Che fine ha fatto la letteratura russa? Un’indagine sullo stato delle Lettere dopo i fasti del romanzo (e l’arrivo di Putin)

da STORIE rivista internazionale di cultura

MOSCA – La letteratura russa è morta? Se l’è chiesto, provocatoriamente, Owen Matthews suForeign Policy in un articolo uscito lo scorso marzo. O meglio, si dovrebbe riformulare: perché negli Stati Uniti non si legge più letteratura russa recente? L’ultimo romanzo russo a colpire l’immaginario collettivo del nemico storico americano è stato, infatti, “Il dottor Živago” diPasternak (il cui arrivo in Occidente, ricordiamo, è dovuto a Feltrinelli nel 1957); per quanto riguarda la non-fiction, si va poco più in là nel tempo e si arriva ad “Arcipelago Gulag” diSolženicyn. Correva l’anno 1973.

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E poi? Che è successo? Sul tappeto vi sono varie ipotesi e Matthews le riporta tutte fedelmente; ma prima cerchiamo di ricordare che cos’è stata anche per noi la letteratura russa, di vedere in quanti e quali modi ha permeato la cultura occidentale negli ultimi due secoli. C’è infatti letteralmente un esercito di personaggi russi che cammina nell’ombra dell’inconscio europeo: senza troppo scialo di fantasia possiamo chiamarle le nostre memorie del sottosuolo.

Sono i padri e i figli di Turgenev con il loro rapportarsi all’ascesa culturale del nichilismo, gli abitanti dei sobborghi di Čechov, le situazioni surreali di Gogol’, l’epica corale e l’analisi storica e umana di Tolstoj, il dolore tentacolare di Dostoevskij: parte di noi è nella ricerca della bellezza del Principe Myškin, nella ricerca di salvezza di Raskol’nikov e in quella di dannazione di Ivan Karamazov; e ancora, siamo presenti e vivi nell’indolente e fatale apatia dell’Oblomov di Gončarov, nella disillusione dell’Evgenij Onegin di Puškin; in tempi più recenti, oltre a canticchiare il tema di Lara grazie al film tratto dal summenzionato dottor Živago, ci siamo infervorati a dibattere di Gorkij eMajakovskij e del simbolismo di Marina Cvetaeva, abbiamo letto la satira sociale nascosta diBulgakov ne “Il maestro e Margherita”, ci siamo scandalizzati ed entusiasmati di fronte alla“Lolita” del grande espatriato Nabokov.

Abbiamo detto Che fare? pensando a Lenin magari senza sapere che Vladimir Il’ič Ul’janovaveva mutuato il titolo dal romanzo omonimo di Černyševskij, opera clandestina che esaltava la nascita di una sartoria a impostazione socialista e il cui impatto sulla società russa e sugli espatriati russi fu debitamente analizzato proprio da Nabokov ne “Il dono”.

Con tanti e tali padri, cos’è dunque successo alla letteratura russa e al suo rapporto con l’Occidente? Ci sono problemi di incomunicabilità? O forse problemi politici?

Matthews rende conto di una serie di ipotesi avanzate in merito: la prima è che la letteratura russa contemporanea di qualità esiste, ma non viene tradotta a sufficienza. Un’ipotesi ad essa vicina è quella che mette in evidenza la scarsa distribuzione; sono entrambi problemi che spesso si ripresentano nell’analisi di come si stia comportando il mercato americano del libro nei confronti della letteratura straniera.

Altri sostengono che l’interesse per la Russia sia calato negli ultimi anni, dopo una relativa apertura nei primi anni ’90 in seguito alla fine dell’Unione Sovietica e le ventilate possibilità di occidentalizzazione del Paese: i più recenti sviluppi politici, nonché culturali e militari, che premono per un rinforzo dell’identità nazionale russa, avrebbero però alienato almeno in parte l’interesse per ciò che racconta la letteratura di quel paese. Similmente c’è chi pensa che le tematiche trattate dalla narrativa russa siano grossomodo incomprensibili per un occidentale, o comunque lontane dalla sua sensibilità. Il romanzo russo, insomma, sarebbe accettabile solo quando si fosse in grado di confrontarlo con i propri; l’irriducibilità delle esperienze, gravata dadivergenze politiche o esistenziali, sarebbe un argine alla diffusione della cultura, e c’è infatti chi punta il dito sulla tendenza tutta americana a politicizzare la letteratura russa.

A una buona fetta degli autori russi più conosciuti all’estero, inoltre, mancherebbe la reale prospettiva su quel che accade in patria, perché essi stessi si sono occidentalizzati: Fishman eShteyngart vivono a New York, Shishkin a Zurigo.

Un’altra possibilità è quella secondo cui la narrativa di oggi, che pure ha una sua originalità e non disdegna di addentrarsi nel terreno della distopia e dell’iperrealismo (vengono citati i nomi diPrilepin e Starobinets), non ha, o non avrebbe, la grandeur della letteratura russa d’un tempo, soprattutto se si pensa alla sua strabiliante fioritura nel XIX secolo, in cui ha potuto vantare quantità e qualità che non temevano il confronto con quella francese dell’epoca. Nella cosiddetta epoca d’oro della letteratura russa gli stessi russi cercavano nei loro romanzi una filosofia di vita: basti pensare alle infinite discussioni politiche ne “I demoni” di Dostoevskij, o alle riflessioni sul mondo e la natura umana che Pierre Bezuchov fa in “Guerra e Pace”.

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Com’è comprensibile che sia, e come accade del resto ovunque, adesso la situazione culturale è cambiata: non ci sono più delle caratterizzazioni fisse del bene e del male, per esempio, e nemmeno combattimenti dell’uomo contro le forze della storia.

Infine, l’ipotesi più estrema: la letteratura russa contemporanea di qualità non esce dai confini semplicemente perché non ce n’è, o non ce n’è a sufficienza. D’altra parte, il mercato interno non langue, e rispetto ai decenni passati il ruolo della censura si è ridimensionato.

Sia come sia, la questione ha coinvolto direttamente il Cremlino. Vladimir Putin, la cui attenzione politica per tutto ciò che riguarda la parola scritta è ben nota quantunque in occasione di un evento pubblico in gennaio per lanciare l’anno della letteratura, abbia dichiarato, rivolto soprattutto agli oppositori, di volersi fare carico della missione di restituire alla letteratura russa il prestigio e l’influenza che le competono a livello mondiale.

Per quanto non sia opportuno ridurre l’esperienza russa attuale al suo passato sovietico, e in genere una cultura millenaria a un cliché, che poi è come pensare all’Italia e vederla ritratta in Andreotti e Toto Cutugno e nel Mundial del 1982, sulla promozione politica della cultura vengono in mente percorsi simili e non necessariamente beneauguranti, come quello di Andrej Aleksandrovič Ždanov che contribuì alla creazione del realismo sovietico sotto Stalin e che tanto influì nella gestione della linea culturale del partito: agli scrittori chiedeva di rappresentare la realtà nel suo spirito rivoluzionario e di farsi carico del loro ruolo ideologico.

Non che ci si limitasse alla letteratura o all’arte in genere: ben noto è il caso del presidente delle scienze agricole Trofim Denisovič Lysenko e della sua avversione personale alla genetica, liquidata come “pseudscienza borghese” e sottoposta alle attenzioni del terrore staliniano. L’ideologia piegò la scienza a tal punto da far nascere una contrapposizione tutta politica tra i seguaci di Mendel e quelli dell’agronomo e botanico Ivan Vladimirovič Mičurin, di tendenze lamarckiane, secondo il quale v’era una prevalenza dell’ambiente nella trasmissione dei caratteri ereditari delle piante e non si poteva dare un ruolo alla casualità delle mutazioni genetiche: il che non descrive correttamente il comportamento della natura, ma siccome era un concetto inquadrabile nell’ortodossia di partito Lysenko ebbe grande fortuna sotto Stalin e poi sotto Chruščёv e gli fu affidata la gestione dei piani quinquennali per l’agricoltura.

A proposito di agricoltura e tornando indietro di qualche anno, va ricordato il caso di “A buon pro” (1931), con cui Andrej Platonovič Platonov racconta quanta improvvisazione e quanta disorganizzazione vi fossero in tutta l’operazione della collettivizzazione delle terre. Stalin, che era fresco reduce dall’eliminazione dei kulaki, non gradì, e nessun giornale pubblicò più lavori di Platonov.

La promozione culturale attraverso il PCUS del romanzo e della poesia ebbe un risultato non imprevedibile, oltre al mai troppo chiarito suicidio di Majakovskij [1] e all’espatrio forzato di uomini di lettere: il fiorire di un’editoria sotterranea e parallela, il samizdat, letteralmente “pubblicato da sé” o, come amaramente notava lo scrittore dissidente Vladimir Bukovskij, “si scrive da sé, ci si redige da sé, ci si censura da sé, ci si pubblica da sé e alla fine ci si ritrova in carcere, soli con se stessi”, poiché confinamento in prigione o ricovero in ospedale psichiatrico erano prospettive fin troppo comuni. I presupposti della letteratura clandestina nascono già sul finire degli anni venti, ma è dagli anni Cinquanta che il samizdat diventa un fenomeno di rilievo: dapprima con le riunioni spontanee attorno al monumento a Majakovskij a Mosca, poi con le associazioni universitarie degli studenti di Leningrado.

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Nato con l’idea di “riappropriarsi delle parole” come fonte primaria di informazione e confronto politico, il samizdat diventa ben presto il canale per la diffusione della letteratura proibita dalla dominazione irregimentata del realismo socialista e della sua propaganda, divenuto canone estetico unico dal 1934 e portatore di una occhiuta censura; il samizdat, insomma, va facendosi via via più organizzato. Il funzionamento è tanto rudimentale quanto efficace. L’opera, sia essa un testo in prosa, un saggio, una silloge poetica, che sia ritenuta in partenza irricevibile dall’ideologia dominante, viene battuta a macchina su carta velina tramite carta carbone e fatta circolare tra amici fidati. I quali, se riterranno l’opera meritevole, si daranno da fare per copiarla a macchina con altra carta carbone, e così a seguire.

Dagli anni Sessanta escono dall’esperienza del samizdat le prime riviste non ufficiali, distribuite allo stesso modo. È qui che nasce e si sviluppa tutto il fermento culturale; è qui che trovano spazio i futuri premi Nobel Brodskij e Solženicyn, così come, nella versione cecoslovacca del samizdat, avranno voce Havel o Kundera. Il samizdat, dunque, crea le basi per la formazione di isole culturali alternative, che assumeranno anche un ruolo politico importante e serviranno come aggancio con gli espatriati e, più in generale, con la cultura occidentale.

Cosa ci affascina di questa produzione, e cosa manca, se manca, a quella attuale? Per dirla con le parole che Gogol’ rivolgeva alla Russia ne “Le anime morte”: “Ti vedo, dalla mia meravigliosa, bellissima lontananza vedo te: sei povera, dispersa e inospitale; non hai arditi prodigi di natura coronati da arditi prodigi d’arte, che rallegrino o intimoriscano gli sguardi: […] Tutto in te è aperto, deserto e uniforme; come punti, come piccoli segni, modestamente spuntano in mezzo alle pianure le tue non alte città; nulla lusinga e incanta lo sguardo. E dunque quale forza incomprensibile, misteriosa, attira a te?”

Perché il problema non riguarda soltanto la natura della narrativa russa contemporanea, riguarda anche noi stessi, noi lettori. Cerchiamo ancora tra le pagine di un romanzo russo le ampie distese di steppa misurate in verste, i mugiki, il ristoro di un bicchiere di kvas, la nobiltà di San Pietroburgo che parla francese, studenti squattrinati che si battono per un’idea fingendosi eroi? Oppure cerchiamo l’identificazione chiara di un nemico di cui siano descritte le efferatezze sulle vittime? Siamo rimasti ancorati a ricordi e suggestioni, come se in un romanzo francese di oggi volessimo ritrovare a forza il popolo macilento di Zola, la sgargiante e smisurata umanità che s’affastella tra i vicoli della Parigi di Balzac, uno dei miserabili di Hugo o almeno uno dei vagheggiamenti sentimentali di Emma Bovary? E, se sì, perché?

Cosa sappiamo, con tutte le nostre letture ottocentesche e novecentesche, della Russia di oggi? Ad avere risposte, ci si scriverebbe un romanzo.
(Elena Tosato)


[1] È recente l’uscita per i tipi di Adelphi di un romanzo-indagine sul caso, “Il defunto odiava i pettegolezzi” di Serena Vitale.


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