OLTRE IL NICHILISMO E NEL DELIRIO

magris

LEGGENDO L’ULTIMO ROMANZO DI CLAUDIO MAGRIS

di Edoardo Pisani

Siamo figli dell’epoca,
l’epoca è politica.
Wisława Szymborska, Figli dell’epoca

L’ultimo romanzo di Claudio Magris, Non luogo a procedere, racconta e affronta la Storia e il suo riflesso, la memoria, fra le voci e le colpe e le rabbie dei superstiti e dei dimenticati e le ossessioni del protagonista, un professore triestino che raccoglie e scheda e vaglia armi e strumenti bellici di ogni tipo, fra sottomarini e carri armati e lance azteche e cannoni e manifesti e via di seguito, riesumando storie e orrori e testimonianze e dedicando la propria esistenza alla realizzazione di un terribile Museo della Guerra, rimasto incompiuto. Un rogo porrà infatti fine alla sua opera, al museo, divampando mentre dorme in una bara aperta, come era solito fare, finché una donna di nome Luisa, figlia di un’ebrea sopravvissuta alla Risiera di San Sabba e di un soldato americano nero (e forse vera protagonista del romanzo), non riprenderà i suoi taccuini e le sue ossessioni e darà inizio al racconto, alla memoria.

La storia di Diego de Henriquez – che nel libro resta un narratore senza nome, come in molte opere magrisiane, ossia più un Odisseo che un Achille – aveva mosso la penna di Magris già nel 1988, in un racconto apparso sulCorriere della Sera: “Il segreto di Diego de Henriquez, voleva chiudere la guerra in un museo”. L’ossessione donchisciottesca del professore è dunque una galleria che contenga e esponga l’orrore della guerra nella sua totalità, di sala in sala, maniacalmente, un elenco interminabile della violenza e della morte che Luisa ripercorre e rivive nei taccuini, a Trieste, in quella sorta di presente fluviale che caratterizza la scrittura più visionaria di Claudio Magris, dal passato verso il futuro e viceversa. Bisogna giocare alla guerra per porvi fine, pensa il professore da bambino, vagando in un negozio di giocattoli, “un teatro, un mondo”, fra soldatini e bambole e cinturoni e sciabole, e da adulto vivrà (e morirà) per la ricreazione reale di quel luogo fittizio, di guerra simulata, trasfigurando un negozio di balocchi amato durante l’infanzia in un “Museo totale della Guerra per l’avvento della Pace e la disattivazione della Storia”, come scrive solennemente nei taccuini.

Le manie e i quaderni del professore, intrecciati alla complessa e tragica storia familiare di Luisa, compongono così una sequela di voci e di racconti che travolgono il lettore e sconvolgono il tempo, ogni tempo, nel delirio della Storia, trasponendosi in altre epoche e mutando vite e oggetti in altrettante memorie, in altrettanti flussi d’acqua – come la stupefacente vicenda di Luisa de Navarrete, una nera accusata di stregoneria dall’Inquisizione, con la quale un’altra Luisa, secoli dopo, rimestando i taccuini del professore e interrogandosi sul potere della parola e del silenzio, entrerà in simbiosi, fino a riscriverne la storia, giacché “ogni testo è un palinsesto, carta raschiata per scrivervi ancora, sempre la stessa storia ma sovrapposta a un’altra precedente, una scrittura che ne copre altre con correzioni difficilmente leggibili ma che non la cancellano, destinata anch’essa a venire ritoccata e riscritta ma non annullata, passando di bocca in bocca e di foglio in foglio…”

E di foglio in foglio, o di sala in sala, ovvero di racconto in racconto, con la forza della memoria e nella realtà del romanzo, Magris usa la parola quale un corso d’acqua che tende all’infinito o che intorno a esso e in esso evolve, come un fiume che ritorna perpetuamente su se stesso e che non trova sbocchi e si agita e si innalza e si riabbassa e si e ci sconvolge. Il progetto del professore è quindi utopico, destinato a rimanere incompiuto, perché nessun museo, e così nessun romanzo, nessun fiume, potranno mai esporre l’orrore nella sua totalità, raccogliendolo e comprendendolo, per estinguerlo. Il collezionismo maniacale di Diego de Henriquez non è altro che un rifiuto del niente e del caos, un velo; lo schedare per anni e anni strumenti di violenza e di terrore è un tanto nobile quanto vano rifugio contro l’incoercibilità della vita, della violenza, e se non fosse stato per Luisa e per la Risiera di San Sabba, centro nevralgico della narrazione, questo romanzo di Claudio Magris avrebbe dovuto essere infinito, sconclusionato, un mero e mostruoso catalogo dell’orrore, senza capo né coda, o forse, più semplicemente, non avrebbe potuto e dovuto essere scritto – e proprio in questo sta la sua grandezza.

Nella Risiera di San Sabba, dove migliaia di persone sono state imprigionate e uccise o smistate e spedite in altri campi di concentramento europei, annullandone prima le individualità e poi le vite, il professore troverà un significato alla propria esistenza, oltre il nulla e il nichilismo e contro la misera immobilità del suo museo; la scintilla di un amore creduto perduto, un “inalterabile incanto”, all’improvviso diventerà chiarezza, amore, corpo, vita, e catalogare armi non avrà più alcun senso. “Una maschera si scioglieva” racconta il professore “e lasciava intravvedere il naso sottile e le labbra delicate di una volta, gli occhi lievemente sporgenti per un accenno di Basedow rientravano nelle sponde del lago verde come il mare in cui affondavo, morivo, rinascevo…” E in tale rinascita, nel sesso e nella verità dei corpi e nell’incanto e nello sgomento dell’amore, il velo della vita finalmente si squarcerà, salvandolo. “La Risiera era davanti a me, rossa, tozza, nera, mortale. Là dentro erano passati tanti volti di Dio, torturati, massacrati. Mi sono incamminato verso il cupo edificio e da quel giorno, ogni giorno…”

Da quel giorno il professore è preso da una furia di giustizia; dimentico delle armi e del museo decifra e trascrive nei quaderni i graffiti tracciati dalle vittime della Risiera, rivestiti di calce o raschiati, cancellati, ignorati per decenni dalla Trieste del dopoguerra, cercando nomi e collegandoli al presente, a una città (a un paese?) che non può o non vuole fare i conti con il proprio incancellabile passato, con le colpe e il silenzio contro cui si dibattono i morti della Risiera, nell’orrore, tracciando sui muri l’ultima e forse l’unica resistenza possibile – laparola. Nel Lager il corso del fiume si ferma, improvvisamente il tempo cessa di ritornare su se stesso e di contorcersi e trova infine il suo sbocco, un senso univoco, la testimonianza dei morti, la memoria. Bisogna dare voce alle vittime della Storia, questo insegna Diego de Henriquez, un fool scespiriano che svela al mondo la sua inenarrabile e orrifica realtà; bisogna essere consapevoli del passato e ascoltare gli sconfitti e i perseguitati di ogni tempo, i reietti, anche se ci ricordano le nostre ferite o le nostre colpe taciute o rimosse o persino ignorate, rivelandoci all’orrore. Il professore riempie i taccuini e si sente braccato, minacciato, e tuttavia insiste nella sua lucida ossessione, annotando nomi e cercando tracce, accuse, sui muri della Risiera, fino a entrare in simbiosi con i perseguitati, come Luisa con la sua omonima cinqucentesca, Luisa de Navarrete. E allora – nel rogo finale – la punteggiatura salta e la prosa magrisiana rompe finalmente gli argini, con lucidità e disperazione, le visioni si accavallano e le fiamme diventano un fiume, l’ultimo fiume possibile, la morte, il rogo, annegando il professore nel suo museo, nel fumo, come le vittime della Risiera, e forse l’incendio è doloso ma i giudici dichiareranno di non farsi luogo a procedere, e nessuno appurerà mai la verità.

“È di quel fumo che vado alla ricerca, di quei nomi fatti cenere” ha lasciato scritto il professore, e se ogni scrittura ne copre e ne nasconde altre anche Magris cerca la cenere del suo personaggio, il fumo del suo rogo. “Non lotto contro l’oblio, ma contro l’oblio dell’oblio, contro la colpevole inconsapevolezza di aver dimenticato, di aver voluto dimenticare, di non voler e di non poter sapere che c’è un orrore che si è voluto – dovuto? – dimenticare. A Trieste vedo in ogni strada il fumo che non si è voluto vedere.”

Vedere il fumo dei morti, quindi, dei Lager, aprire gli occhi su ciò che è stato e non negare la violenza e la forza estetica del male, svelandone l’idiozia e l’impestata banalità, se necessario attraversarlo e viverlo, pur non lasciandosene corrompere – anche questo insegnano le opere di Claudio Magris. In una memorabile pagina diDanubio, che era e resterà una delle massime espressioni artistiche del Novecento, il capolavoro per così dire “diurno” di Magris, a un certo punto il narratore scende letteralmente nell’inferno, nell’orrore, quale un Dante senza guida, nel Lager di Mauthausen. “Scendo la scala della morte, che conduceva alla cava di pietra di Mauthausen” scrive. “Su questi 186 alti gradini gli schiavi portavano macigni, cadevano per la fatica o perché le SS li facevano inciampare o rotolare sotto i sassi, venivano abbattuti a bastonate o a fucilate. I gradini sono blocchi ineguali e impervi, il sole scotta; il massacro è ancora vicino, vengono in mente divinità arcaiche avide di sacrifici umani, le piramidi di Teotihuacán e idoli aztechi, anche se dèi più moderni e civili non hanno impedito ai torturatori di torturare. […] Gli scalini sono alti, sono stanco e sudato. Adorno ha detto che dopo i campi di sterminio è impossibile scrivere poesia. Quella sentenza è falsa – e infatti è stata smentita dalla poesia, per esempio da Saba, che sapeva cosa significasse scrivere “dopo Maidanek”, altro terribile Lager, ma che ha scritto “dopo Maidanek”; è falsa anche perché non c’è stato soltanto il nazionalsocialismo, e pure dopo i Conquistadores, la tratta dei negri, i gulag o Hiroshima la rima fiore-amore era – è – altrettanto problematica. La sentenza è tuttavia paradossalmente vera, perché il Lager è un esempio estremo di annullamento dell’individuo – di quell’individualità senza la quale non c’è poesia. Su questa scala di Mauthausen si sente, fisicamente, la superfluità dell’individuo, il suo annichilimento, la sua sparizione; come se egli fosse un dinosauro o un okapi, un animale estinto o in via di estinzione.”

Sulla scala di Mauthausen il linguaggio del viaggiatore danubiano, altrove più leggero e spesso ironico, si fa improvvisamente alto, saldo, conscio dell’enormità del luogo in cui si inabissa, un Lager; e in questa terribile ma consapevole discesa agli inferi può riflettersi, seppure per opposizione, in uno specchio concavo, l’estetica espressionista e a tratti orrida delle opere più notturne di Claudio Magris, con passi talmente disperati e visionari o atroci da far chiedere, per esempio, a uno sbalordito Eugenio Scalfari quali traumi e nevrosi si siano impadroniti della mente e della penna dell’autore, in Alla cieca, fra pagine grondanti di sangue e pus e violenze e atrocità, distanti anni luce dallo stile controllato e colto di Danubio o di Microcosmi o dei maggiori saggi magrisiani, che pure si raffrontano all’orrore, da Mauthausen a Goli Otok. Magris sarebbe dunque un posseduto, un Dottor Jekyll di giorno e un signor Hyde di notte, nel furore delle voci, ne La mostra o in Alla cieca o in Non luogo a procedere, irrompendo fra i taccuini del professore? In effetti lo sdoppiamento, posto che di sdoppiamento si tratti e non di un complesso e multiplo camaleontismo narrativo, è più sottile e forse inafferrabile – è “un modo di vivere e di sentire, una struttura psicologica e poetica”, suggerisce Magris inTrieste, un’identità di frontiera, a proposito degli scrittori triestini ma anche un po’ di se stesso, delle sue opere presenti e future, a cominciare da Danubio, che ancora oggi fatica a trovare un reparto fisso nelle librerie, una terra di appartenenza, con i librai che lo spostano continuamente fra la saggistica e i libri di viaggio e la critica letteraria e la narrativa e i lettori che non sanno se si tratta di un romanzo o di un saggio o di un romanzo camuffato da saggio o viceversa, però che seguitano imperterriti a leggerlo e amarlo, a trent’anni dalla sua pubblicazione.

Se non di incertezza identitaria, la frontiera sembra implicare per Magris un senso di fluidità e di inafferrabilità, stilisticamente, facendo dell’inappartenenza e dello sconfinamento letterario un vero e proprio genere; e tuttavia vivere e attraversare (e amare) una o più frontiere territoriali o linguistiche o culturali o psicologiche significa anche capirne l’importanza, se non nell’arte di certo nella vita, talora la necessità. Di fronte alla politica baraccona e cialtronesca dell’ultimo ventennio italiano, per esempio, Magris ha più volte difeso il proprio territorio etico e le proprie frontiere morali, intervenendo con forza nel dialogo pubblico e impegnandosi addirittura in prima persona, nel 1994, con grandi difficoltà personali e andando contro la sua natura “impolitica” (nel senso dato a questo termine da Thomas Mann, precisa spesso Magris, ossia di chi non si sente chiamato a rappresentare ma che pure deve o ha dovuto farlo); e dinanzi a quello che ne La letteratura è la mia vendetta definisce il problema del nostro tempo, cioè l’incontro o scontro fra e con culture diverse, Magris dichiara che il dialogo deve e può avvenire soltanto se coesiste con le non scritte leggi degli dèi affermate da Antigone, poiché “non è possibile mettere in discussione alcuni valori che consideriamo definitivamente acquisiti”, e la fermezza di queste parole, che non negano il dialogo ma ne stabiliscono le frontiere invalicabili, è infinitamente più responsabile e efficace delle parolacce di chi aizza paure e pregiudizi (e violenze) in nome dell’Occidente o della cristianità, magari cianciando di “bastardi islamici” sulle prime pagine dei giornali, il 14 novembre, dopo gli attentati terroristici a Parigi, come se assimilare milioni e milioni di musulmani praticanti alle poche migliaia di islamici appartenenti all’Isis sia una tattica intelligente per fronteggiare e sconfiggere il terrore – che pure va combattuto.

Siamo in piena Quarta guerra mondiale, ha scritto Claudio Magris dopo la strage francese, a caldo, in un pezzo esemplarmente “diurno”, politico, che mette in guardia sia dai nuovi razzismi in voga in tutta Europa (razzismi e partiti politici che guardano alla Russia di Putin o a Putin stesso quale faro e modello di potere – se non quale finanziatore!) sia dai complessi di colpa e dagli ipercorrettismi buonisti di chi dimostra troppa cautela nella lotta al terrore, giacché, sebbene sia necessario distinguere l’Isis dalla cultura islamica, che come ogni cultura ci ha arricchito e seguiterà a farlo, “abbiamo continuato ad ascoltare Beethoven e Wagner e a leggere Goethe e Kant anche quando la melma sanguinosa nazista stava sommergendo il mondo, però è stato necessario distruggere quella melma”, ricorda Magris, e così bisogna difendersi con forza dalle barbarie avvenute in Francia e in Africa e dalla feroce avanzata in Siria dell’autoproclamatosi Stato Islamico, che non può in alcun modo essere considerato un interlocutore – siamo in guerra.

Quest’ultimo e altri articoli civili di Magris, in gran parte raccolti in Utopia e disincanto, ne La storia non è finita e in Livelli di guardia, possono sembrare a taluni inconciliabili con i passi più estremi delle sue opere, quali ad esempio i deliri del commissario Rainer in Non luogo a procedere, che fra il tanfo di carne bruciata della Risiera e le flatulenze di Hitler (“Il mondo è solo una puzza, una scorreggia di Hitler” pensa il professore nel rogo) e lo sperma e il sangue e i suoi incubi antisemiti si chiede se le donne provino un orgasmo durante l’impiccaggione, se la vertebra spezzata mandi un segnale pure al clitoride; nondimeno è proprio in quest’orrore, o meglio nel contrasto estetico fra l’impegno “diurno” e le voci e i demoni più notturni e indicibili di Claudio Magris, che si cela il profondo senso morale delle sue opere – diurne e notturne, posto che la frontiera fra le due scritture sia così netta.

“Nella scrittura notturna” spiega lo stesso Magris in una lettera ai traduttori di Alla cieca, ripresa da Ernesta Pellegrini in Claudio Magris o dell’identità plurale, “lo scrittore fa i conti con qualcosa che emerge improvvisamente dentro di lui e che forse non sapeva di avere: sentimenti, pulsioni inquietanti e anche orribili che ci stupiscono, ci inorridiscono, ci pongono davanti a un nostro volto che non sapevamo di avere, ci dicono quello che potremmo essere, che temiamo o speriamo di essere, che forse per puro caso non siamo stati. Ci troviamo di fronte a un volto della vita che ci turba, ci travolge, talora ci mette perfino al rogo. È il Vangelo a dire che il sole splende sui giusti come sui malvagi. Noi vorremmo che splendesse diversamente su Mengele e sulle sue vittime cui egli strappava i genitali nel Lager, ma dobbiamo fare i conti con questa terribile indifferenza, talora crudeltà della vita. Non certo per accettarla, anzi per continuare a combatterla, nel nostro buon combattimento quotidiano, ma senza distogliere per timore il nostro sguardo da essa. Ci si trova faccia a faccia con la Medusa della vita e in quel momento non la si può mandare dal parrucchiere affinché metta a posto la sua testa di serpenti per renderla presentabile; quando uno scrittore incontra questo suo sosia, magari preferirebbe che quel sosia dicesse delle cose diverse da quelle che sta dicendo, ma se è onesto deve lasciarlo parlare e dire anche sgradevoli verità, deve insomma lasciare la penna alla scrittura notturna, ma senza civettare con quelle tenebre, senza lasciarsene ideologicamente o moralmente abbagliare, ma anzi continuando, nel nostro impegno diurno, a combatterle…”

Per Claudio Magris la letteratura è testimonianza e impegno, quindi, però anche – e innanzitutto – visione e verità e viaggio nelle profondità più inquietanti della Storia e della psiche umana. Non è un caso che gran parte dei suoi narratori siano degli ossessionati, dei maniaci che si raccontano dal guscio protettivo delle loro ossessioni o dal magma dispersivo e caotico ma reale dei loro incubi, talvolta delle loro perversità. La vita è “una storia raccontata da un idiota, piena di urlo e furore, che non significa nulla”, dice Macbeth, e le opere più estreme e naufraganti di Claudio Magris ci conducono proprio negli abissi di questo nulla – che pure significa qualcosa. In Alla cieca, per esempio, il narratore è uno schizofrenico monologante rinchiuso in un manicomio di Trieste, Salvatore Cippico, un ex partigiano vittima delle persecuzioni naziste e titoiste, dai Lager della seconda guerra mondiale a Goli Otok, e tuttavia è anche l’avventuriero danese Jorgen Jorgensen, re d’Islanda e poi prigioniero in un’isola sperduta, è Tore, è Giasone, è Jan Jansen, è insomma un uomo multiplo e universale, un Ulisse che agogna alla sua Itaca e il cui viaggio è un continuo frantumarsi e ricomporsi di piani temporali e volti e voci e tempeste e atrocità, nel delirio della Storia.

“Avevo cominciato a scrivere, molti anni prima, il romanzo in modo lineare” ha dichiarato Magris ne La letteratura è la mia vendetta, “ma quella scrittura non ha funzionato, proprio perché in un romanzo il “cosa” deve essere analogo o identico al “come”, ovvero il tema deve essere analogo allo stile; ebbene, in quel caso la vicenda è così frantumata, così idealmente intessuta di idealità ed errore, di verità e menzogna, di sacrificio e oppressione, da diventare un delirio insostenibile per chi l’ha vissuta dedicando e sacrificando ad essa tutta la propria vita. Il romanzo dunque può essere narrato soltanto in un modo rotto, spezzato, agglutinante e disperso, che faccia sentire che cosa è stata questa vicenda, questa storia…”

L’incrociarsi e il sovrapporsi di voci e sguardi e stili e tempi è una costante delle maggiori opere magrisiane, non solo notturne. Nella terza sezione di Danubio, a Linz, dopo aver ripreso il Canetti di Hitler secondo Speer, che racconta di come la Linz amata dal Führer dovesse diventare “una seconda Budapest, con grandiosi edifici su ambedue le sponde del Danubio”, ospitando la vecchiaia e il mausoleo del dittatore e sovrastando in tal modo Vienna, città che lo aveva umiliato, Magris si spinge più in là nella sua lotta al male, paragonando le manie di grandezza e le fantasie di Adolf Hitler alla vita e alle opere di Adalbert Stifter, che un secolo prima osservava quello stesso fiume, fra le cui onde era morta sua figlia, con uno sguardo molto più coraggioso, stoico, non ignorando il caos dell’esistenza e anzi raffrontandovisi con forza, attraverso la disperata quotidianità delle sue opere. Hitler invece vela la propria terribile e innegabile realtà con il sogno di un futuro vuoto, immaginando una quieta vecchiaia nella Linz dei propri sogni, dopo aver conquistato infantilmente il mondo, rifuggendo il nulla e l’atrocità della sua vita – e perciò negandosi. Il coraggio, sembra pertanto suggerirci il viaggiatore danubiano, non sta nella pavida e cieca ferocia di un Adolf Hitler bensì nella consapevolezza e nelle opere di Adalbert Stifter – che però finirà a sua volta suicida, come sua figlia o Hitler stesso, con un colpo di rasoio, nel naufragio della Storia…

“La Storia è un elettroshock; ecco perché siamo divenuti tutti pazzi, anche gli insorti.” Così scrive il professore diNon luogo a procedere, furiosamente, visionariamente, ravvivandosi nei taccuini e raccontando di don Marzari, assassinato dai titoisti, scrivendo in vece sua, come Magris fa con lui, in un continuo accavallarsi di vite e sguardi e voci e disperazioni, di arma in arma e di sala in sala, senza infingimenti, fra meduse marce ammucchiate su una spiaggia (nella stessa pagina l’atroce commissario Rainer si masturba guardando lo stemma di Auschwitz) e filmati di polipi proiettati nel Museo della Guerra, come a voler fermare (o ricreare) il tempo, la memoria, in un’istantanea del terrore – giacché, come scrive il professore, “la memoria di ciò che è successo non c’è, non c’è mai stata, non si sa che c’era e che è stata asportata, perché si è portata via con sé tutto quello che era avvenuto e che dunque non è mai avvenuto…” E nel romanzo, nella ricreazione immaginaria di fatti realmente accaduti, contro l’oblio e la “colpevole inconsapevolezza di aver dimenticato”, combatte lo scrittore – e chi lo legge.

In quest’epoca barbarica della Storia, ha scritto George Steiner, le opere e la presenza di Claudio Magris sono indispensabili. Ogni suo libro, dai saggi ai romanzi ai testi teatrali alle raccolte di articoli letterari e/o civili, risponde di fatto a una necessità tanto artistica quanto morale, etica, che sia di testimonianza o di memoria o più semplicemente di espressione – espressione talvolta orrida e delirante, poiché “in tutti gli eventi c’è una profonda verità e dunque anche un profondo ordine, che però, per essere colto, deve passare attraverso il delirio”, e di delirio in delirio, di visione in visione, si approda a un nuovo senso della realtà e quindi a un nuovo linguaggio, a una nuova parola, stracciando il velo delle ossessioni e della follia e ponendo i narratori magrisiani di fronte al caos dell’esistenza, al nulla, un nulla da combattere e superare e persino travolgere, sconvolgere, per un’esplosione psichica dell’Io e del tempo, del romanzo.

Così il professore di Non luogo a procedere vedrà la propria Medusa nei graffiti della Risiera, grazie alla scintilla di un amore creduto perduto, a una “gloriosa resurrezione della carne”, o forse grazie a un contraccolpo psichico, inconsciamente, come lo scrittore e psichiatra Robert Flinker in Danubio, un ebreo scampato allo sterminio nazista eppure stanco di vivere, di resistere, incapace di rassegnarsi all’idea che l’alternativa a Hitler sia Stalin e dunque suicida per amore, nel 1945, ammutinandosi alla Storia e all’esistenza con una “spintarella sentimentale”, immagina Magris, con un’infatuazione vissuta in modo tragico.

Analogamente, il professore de Henriquez si ribella non solo “all’oblio dell’oblio” e al colpevole silenzio che circondano la Risiera ma anche e soprattutto a se stesso, al nichilismo e all’aridità che hanno pervaso la sua vita – e rinasce nell’amore, nel sesso, in quel “precipitare aggrovigliati in un mare oscuro e ardente” che è l’inizio e la fine di ogni tempo, pensa invece Luisa, nel presente di ogni voce, controcanto e lettrice del professore, sola quanto lui.
L’umanità di Non luogo a procedere è sempre o quasi disperata e sola, stravolta dai tentacoli della Storia e destinata perpetuamente all’oblio e alla morte o alla sventura e al delirio, a una “battaglia sempre perduta”, riflette Luisa nel suo buio, nel disamore, sdraiata accanto a un uomo che ha amato e che non ama più – una battaglia che tuttavia può essere stata vinta proprio dal professore, scavalcando il nulla e approdando a una nuova forma di consapevolezza, nella Risiera, e trovando in lei, Luisa, ovvero in Magris e nel lettore stesso, in noi, anni dopo il rogo e trasmutandosi nel tempo, il suo senso ultimo, compiuto. Luisa infatti è il professore, oltre alle decine di vite e voci che ne scandiscono gli appunti, tanto che le pagine finali del romanzo potrebbero essere un suo incubo, la sua ultima e più tragica visione: un incendio senza colpevoli e senza giustizia, nel fumo, il soffocante non luogo a procedere della Storia.

Ma la Storia, come ogni realtà, in letteratura può essere malleabile, viva, persino ribelle, un ammutinamento del reale, e così il professore ritratto da Magris è un io senza nome e non il “vero” Diego de Henriquez, da cui pure trae ispirazione – e senza il quale Non luogo a procedere non sarebbe stato scritto. Magris infatti ha rivendicato più volte la libertà dell’invenzione letteraria, del romanzo, giacché, come afferma in Letteratura e ideologia, “lo scrittore non è un responsabile padre di famiglia, ma è piuttosto un figlio ribelle che obbedisce al suo demone; la letteratura ama il gioco, la libertà di inventare la vita, di rendere la realtà leggera come un palloncino colorato che scappa di mano e se ne va per conto suo” – e quindi Non luogo a procedere è anche un gioco prospettico fra realtà e finzione, un trompe l’oeil tanto ottico quanto temporale fra le disperazioni e i sentimenti (o i deliri e gli orrori) dei personaggi e il contorcersi e il naufragare della Storia, che in teoria dovrebbe annullare ogni individualità, come nell’inferno di Mauthausen, ma che nel romanzo può essere attraversata e rivissuta dalle voci, dagli appunti del professore e dalla lettura e riscrittura di Luisa, incaricata di progettare il Museo.

Nella Risiera di San Sabba però il tempo si ferma; “la vita è stata fatta a pezzi, sbrindellata”, fra le parole tracciate sui muri e sbiancate con la calce nel dopoguerra, riesumando nomi e accuse e colpevolezze, responsabilità, fino alla morte del professore, al rogo finale, che è un auto da fé della storia umana ma anche un luogo di eterno ritorno, nel sottomarino che apre il romanzo – riavvolgendo la narrazione. “Nessuno di noi può rivendicare la propria innocenza per l’inferno della Risiera” ha dichiarato infine Claudio Magris, e difatti Non luogo a procedere non è un atto di accusa verso qualcuno bensì di testimonianza verso tutti, nel buco nero della Storia; è un’opera polifonica di consapevolezza e di resistenza all’oblio, all’oblio dell’oblio, in tempi in cui la parola, ossia il racconto, sembra aver perduto (o star perdendo) il suo senso più dilaniante e profondo – la memoria.


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