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La storia di “Old man Trump”, la canzone di Woody Guthrie contro il padre di Donald Trump

WOODY GUTHRIE FRED TRUMP

Wikipedia

Nel dicembre 1950, un uomo varca la soglia di un appartamento nel complesso di Beach Heaven, Brooklyn. È un uomo che ha fatto della musica la sua vita. Una vita tumultuosa, scandita da numerose tragedie. Il suo nome è Woodrow Wilson Guthrie, nome che il padre gli diede in onore dell’omonimo presidente. Chi lo conosce, però, preferisce chiamarlo semplicemente Woody. Rimasto solo in giovane età, Woody, chitarra in spalla e armonica in tasca, lascia l’Oklahoma, sua terra di origine, e comincia a viaggiare in lungo e in largo per gli Stati Uniti. Sua sorella era morta in un incidente per colpa di una stufa esplosa in casa, la madre ricoverata per una grave malattia e il padre morto in circostanze mai chiarite.

Vive alla giornata, fa qualsiasi lavoro gli venga proposto. E comincia a scrivere canzoni. Protagoniste dei suoi testi sono le persone che incontra, perlopiù lavoratori, operai, gente che combatte per arrivare alla fine del mese, vittime di una società che li ha relegati in un angolino dove si è accumulata la ruggine delle acciaierie e delle fabbriche, luoghi che lui conosce molto bene. La musica che scrive lui la considera un’arma. I suoi proiettili sono le storie, storie di scioperi e di lotta sociale. La sopravvivenza dell’uomo qualunque.

Inizia a suonare con alcuni gruppi folk, che diventerà poi il suo genere, e la sua musica qualche anno dopo ispirerà un giovane di nome Bob Dylan. Poi l’America entra in guerra, siamo negli anni ’40, e Woody viene imbarcato nella marina mercantile. La sua nave, tempo dopo, verrà affondata e naufragherà in Sicilia. Il ritorno in patria non è dei migliori: il governo lo segue, così come i federali. Viene inserito nella lista nera di McCarthy, le sue idee di sinistra e il suo appoggio al mondo dei sindacati sono considerate pericolose. Per non parlare delle sue canzoni. “This land is your land”, scritta nel 1940 e pubblicata nel 1945, era diventata un inno di protesta nei confronti della disuguaglianza tra le classi negli Usa e l’eccessiva privatizzazione del paese.

Eccolo, quindi, nel freddo inverno newyorchese, entrare nel nuovo appartamento di Beach Heaven, “La spiaggia del Paradiso”. Nel contratto di locazione, accanto alla sua firma, ne appare un’altra, quella di un uomo che, per stile di vita e ideali, può tranquillamente essere definito la nemesi di Woody. Un uomo ricchissimo, che ha fatto dell’edilizia la sua ragione di vita: Frederick Christ Trump Jr. Un uomo risoluto, figlio di immigrati tedeschi di Kallstadt. La madre si chiamava Elizabeth, il padre come lui, Friedrich. E il loro cognome non si pronunciava Tràmp, ma un più incisivo Trùmp. Ma Fred Jr. era nato nel Bronx e ben presto il cognome perse quel peculiare suono tedesco, per poi americanizzarsi. Lui stesso si imbarazzava a dire di avere origini tedesche: preferiva dire che i suoi provenissero dalla Svezia, anche per non allontanare potenziali inquilini di fede ebraica, che difficilmente avrebbero firmato un contratto con un tedesco, soprattutto all’epoca. Anche lui si diede da fare in giovane età: a 15 anni cominciò a interessarsi di edilizia e di affitti, mentre lavorava come falegname. Mise su una società, che intestò alla madre. Vivevano insieme nel Queens. Proprio qui, nel 1927, durante il Memorial Day, scoppiano dei disordini. Il Ku Klux Klan marcia per le strade per protestare contro la polizia di New York, secondo loro composta solo da immigrati cattolici che odiano i “nativi americani protestanti bianchi”. Tra questi c’è Fred Trump, che viene arrestato. Chi lo conosceva sapeva delle sue idee, molto vicine a quelle del KKK.

Dopo l’arresto, Fred torna in carreggiata e si dedica anima e corpo al suo business: negli anni a venire costruirà più di 27mila appartamenti in affitto a prezzo accessibile nelle zone di Coney Island, Bensonhurst, Sheepshead Bay, Flatbush e Brighton Beach, a Brooklyn e Flushing, infine a Jamaica Estates nel Queens. Aveva sfruttato una licenza pubblica della Federal Housing Authority, che gli garantiva l’incasso delle locazioni. Ben presto riuscì a mettere da parte una fortuna, inaugurando un vero e proprio impero.

Woody iniziò così a conoscere Fred Trump, e, vivendo in uno dei suoi condomini (ci rimarrà per due anni) comprese la realtà di quei palazzi, di chi ci viveva e di chi li gestiva. Iniziò a scrivere testi feroci, la sua rabbia trasudava in ogni nota. Tra queste, la più famosa è “Old man Trump”. Woody era venuto a conoscenza di una piccola regola non scritta: in quegli appartamenti dovevano abitarci solo bianchi. La realtà che lo circonda inizia a stargli stretta, odia quei bigotti bianchi che camminano felici per strada, gente che ha paura dell’uomo nero e di chi non è come loro. Un credo, una paura, foraggiata dal “palazzinaro” Trump, che in silenzio asseconda tutto questo. E per Woody “Beach Heaven” diventa presto “Bitch Haven”.

“Credo che il vecchio Trump – scrive Woody – sappia bene quanto odio razziale abbia fomentato in quella lattina di sangue che è il cuore degli uomini, quando disegnò quella linea colorata, qui, nel suo progetto per le famiglie di Beach Heaven”.
“Beach Heaven non è la mia casa! No, non posso pagare l’affitto! I miei soldi sono sprecati, e la mia anima è accartocciata!Beach Heaven è la Torre di Trump, dove nessun nero può vagare! No, no vecchio Trump, la vecchia Beach Heaven non è la mia casa!”.

Sei anni dopo, Woody si ammala, le sue condizioni di salute peggiorano. Gli viene diagnosticata la Corea di Huntington, una malattia che provoca alterazioni del comportamento e gravi danni neurologici. Viene mandato in un ospedale psichiatrico, dove rimarrà, tranne qualche breve periodo, fino al giorno della sua morte, il 3 ottobre 1967.

I suppose that Old Man Trump knows just how much racial hate
He stirred up in that bloodpot of human hearts
When he drawed that color line
Here at his Beach Haven family project

Beach Haven ain’t my home!
No, I just can’t pay this rent!
My money’s down the drain,
And my soul is badly bent!
Beach Haven is Trump’s Tower
Where no black folks come to roam,
No, no, Old Man Trump!
Old Beach Haven ain’t my home!

I’m calling out my welcome to you and your man both
Welcoming you here to Beach Haven
To love in any way you please and to have some kind of a decent place
To have your kids raised up in.

Beach Haven ain’t my home!
No, I just can’t pay this rent!
My money’s down the drain,
And my soul is badly bent!
Beach Haven is Trump’s Tower
Where no black folks come to roam,
No, no, Old Man Trump!
Old Beach Haven ain’t my home

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L’onnipotente Nick Cave

È passato dall’underground alla colonna sonora di Harry Potter, e ancora oggi il pubblico continua ad amarlo: ritratto della rockstar che può tutto.

Di Edoardo Vitale per rivistastudio.com che ringraziamo

Su una bacheca di sughero che ho in casa è appeso un pezzo di carta con scritto «che il mondo sappia che sono morto d’amore». È il verso finale della ballata folk “The butcher boy”, citata nelle prime pagine di The Sick Bag Song(Bompiani), una specie di diario di bordo scritto durante il tour del 2014 da Nick Cave. La considero una pre-autopsia del cantante australiano, dove per amore si intende una brutale voglia di esplorare tutte le persone e le cose che incontra, concedere a tutto di penetrare all’interno della propria creatività per poter essere trasformato in arte, consumando e lasciandosi consumare fino, appunto, alla morte naturale. Una diagnosi di cui saremo già al corrente quando arriverà il momento dei coccodrilli, dei servizi in chiusura al telegiornale, dei video su YouTube condivisi su Facebook dai fan che si scontrano con l’ironia o l’astio nei commenti dei detrattori. Il test che misura il grado di celebrità di un personaggio pubblico nel caso di Nick Cave supera di gran lunga la musica, lasciandola in secondo piano e fuori fuoco rispetto alla propria iconografia.

L’unica volta che ho assistito a un concerto di Nick Cave and the Bad Seeds è stato nel novembre 2013 all’Auditorium Parco della Musica di Roma. L’uomo glitterato al centro del palco non aveva inevitabilmente nulla a che fare con quello che trent’anni prima ribaltava le bettole australiane e terrorizzava i fonici di mezzo emisfero australe prima e di Londra poi, quando con i Birthday Party si trattava più che altro di fare un gran casino incomprensibile, ubriacarsi e chiudere in bellezza con una rissa mentre qualcuno del pubblico piscia sulla batteria. L’uomo glitterato al centro del palco, più che uno che ti fa cantare dei ritornelli, era un mezzo dio venerato dai presenti. Fu un concerto atipico, per alcuni tratti lo ricordo insopportabile. La musica non era assolutamente il punto della questione: dopo un paio di pezzi il pubblico ruppe l’ordine dei posti a sedere perché lo stesso Cave si gettò tra la folla per esserne strattonato e inghiottito in pochi secondi. Dopodiché trascorse il resto del tempo a bordo palco, dove una selva di braccia lo tenevano per la giacca, per i pantaloni, lo accarezzavano come un santo. Avevo già visto scene del genere in alcuni video dei concerti della band, ma vederlo dal vivo fu strano, anche perché in pochi cantavano le canzoni.

"20,000 Days On Earth" Portraits - 2014 Sundance Film FestivalNick Cave non è un estroso, non ha particolari doti né come musicista né come cantante e da questo punto di vista non può essere considerato un genio, come spesso abbiamo bisogno di considerare chi sa conquistare i favori del pubblico. Ha attraversato i decenni mettendo i piedi in contesti culturali totalmente differenti l’uno dall’altro uscendone sempre indenne: muovendosi tra le linee prima del post-punk e della new wave, collaborando con artisti avversi alla celebrità come Lydia Lunch – una la cui pagina Wikipedia si apre con la citazione «voglio essere umiliata se qualcosa di quello che faccio dovesse diventare un successo commerciale» – pur non disdegnando un cameo nella scena finale de Il cielo sopra Berlino di Wenders; poi è uscito dagli anni Ottanta e dall’eroina come se niente fosse, e compare nei dischi dei Current 93 di David Tibet, nel lato pacato del calderone neo-folk, un mondo che eppure non c’entra niente con quello di Mtv dove negli stessi anni lo si vede duettare con Kyle Minogue, apparendo a proprio agio in entrambi i contesti. Così come, abbandonata l’immagine del giovane ribelle con il mozzicone di sigaretta penzolante dalle labbra, oggi appare a proprio agio nelle vesti della rockstar ai limiti del caricaturale, con i capelli tinti, appartenente a un culto della persona che quantomeno nel rock’n’roll è in via di estinzione.

Con queste premesse, e con la minaccia di sputtanarsi dietro ogni angolo, Nick Cave appare come un’entità non umana che passa in mezzo alla sparatoria immune ai proiettili, il pubblico continua ad amarlo e rispettarlo, nonostante appartenga a un mondo passato di continuo sotto al vaglio della coerenza come valore inestimabile. Come fa a essere attendibile uno che prima cantava «my blood was blacker than the chambers of a dead nun’s heart» e poi cede un pezzo alla colonna sonora di Harry Potter? A maggior ragione perché Nick Cave non ha per niente l’aria di essere uno che si cimenta in quello che ha voglia di fare, senza curarsi delle conseguenze e senza artifici: la risposta sta nel mantenere intatto il bisogno primordiale d’esibizionismo di un qualsiasi tredicenne che si fa espellere da scuola e decide di mettere su una band.

Riecco l’amore e la predisposizione a esplorare tutte le persone o le cose che incontra con curiosità e egocentrismo: Nick Cave è il primo ad ammettere di “cannibalizzare” qualsiasi momento della propria vita privata per metterlo nei suoi testi, ancora in The Sick Bag Song racconta di una notte passata a comporre, si direbbe morbosamente, canzoni dopo una chiacchierata con un Bryan Ferry che gli aveva confessato di non riuscire a scrivere una canzone da tre anni, per poi scoppiare in lacrime sentendosi un vampiro delle vite altrui.

Se nei primi dischi di Nick Cave emerge più che altro il magma di una personalità angosciata, guidato dalla fidanzata musa ispiratrice (e sovente autrice) Anita Lane, a partire dagli anni Novanta i testi e le vicende personali si legano indissolubilmente: scappa in Brasile e nasce il primo figlio dall’amore con Viviane Carneiro, tutto riscontrabile nei dischi The good son e Henry’s dream. Nick Cave è un uomo che ama, che soffre, che non dorme, che prende costantemente appunti e ci tiene a fartelo sapere. Può essere piantato come tutti e finire con il cuore spezzato, ma non tutti possono farci un disco intero da ricamare con livore e passione sfrenata come The boatman’s call nel quale in almeno un paio di pezzi (“West Country Girl” e “Black hair”) si racconta della storia d’amore finita male con PJ Harvey. Cosa ama di più il pubblico se non la messa in mostra della vita di una rockstar? Certamente elaborata in chiave artistica e narrata attraverso una lirica raffinata come quella di Cave, non di certo uno qualunque con carta e penna.

Fonte: http://www.rivistastudio.com/standard/lonnipotente-nick-cave/

2013 Coachella Valley Music And Arts Festival – Day 1

Poi il matrimonio con l’altra musa, Susie, e altrettanti dischi che raccontano del loro amore – su tutti No more shall we part uno dei più autobiografici, quasi delle vere e proprie cronache in pezzi come “Oh my lord” – fino a farla comparire sulla copertina di Push the sky away e coinvolgerla in prima persona nel documentario di prossima uscita One more time with feeling nel quale i due raccontano la tragica morte del figlio sedicenne, caduto da una rupe imbottito di lsd nell’estate del 2015, mentre Cave registrava l’ultimo disco con i Bad Seeds, Skeleton Tree.

In mezzo a questo forse l’apoteosi di questo darsi in pasto al pubblico senza risparmiarsi, il documentario 20.000 days on Earth nel quale si racconta una giornata del cantante durante le registrazioni di un disco, una giornata che comprende una seduta dallo psicologo, con annessi racconti sull’infanzia e il rapporto con il padre, un salto nel proprio archivio personale, pieno di foto e oggetti conservati negli anni, fino alle inquadrature nell’ufficio, di fronte alla macchina da scrivere, circondato da scartoffie Nick Cave appare come un impiegato qualsiasi mentre scrive e compone musica e testi, poi in studio mentre registra si fa operaio e si sporca le mani, agisce, mostra le proprie insicurezze, finge spudoratamente, recita, oppure no, tira fuori i propri diari, è la celebrità che fa il suo dovere come un lavoro e con estremo impegno, appare nella vita di tutti i giorni che ci mostra mentre mangia una pizza sul divano con i due gemelli come un padre qualsiasi, ma tutto il mondo piange la morte del figlio se lui piange la morte del figlio. È umano nei suoi turbamenti, è dio perché può tutto.


Musica rock

Progressive rock, l’arte a 360°

peter gabriel

Intervista a Donato Zoppo, spunti, riferimenti e riflessioni, musicali e non sul rock anni 60-70 pubblicata su lindro.it che ringraziamo

La contaminazione con il teatro. Perché si sentì la necessità artistica di affiancare l’esperienza musicale a quella interpretativa?

Innanzitutto c’era l’esigenza di esibirsi diversamente dalle star che allora piacevano ai genitori. Dal 65-66  c’è una frattura profonda anche nel modo di performare. Tuttavia la contaminazione con il teatro arriva in un secondo momento. I Pink Floyd furono i primi a portare in scena spettacoli unici nel loro genere, i cosiddetti light shows, gli spettacoli di luce, realizzati da architetti inglesi e americani. Una curiosità: i Pink Floyd non scrivevano la loro musica ma la disegnavano, in base all’impennata dei suoni il colore diventava più vivo. Più tardi sentirono l’influenza dell’arte contemporanea: in uno spettacolo chiamato ‘The man and the journey‘ la musica si fermava all’improvviso e la band si accomodava ad un tavolino sorseggiando del the, diventando parte della performance.  Jim Morrison  fu  invece più legato all’idea del teatro rock: aveva l’idea di performance rock che scuoteva e provocava lo spettatore, avendo un panorama culturale molto vasto credeva nell’interpretazione del brano. C’era ancora l’idea del teatro di Frank Zappa, un teatro prettamente politico, provocatorio, sperimentale, che si nutriva delle reazioni incredule degli spettatori. Con i Genesis poi la teatralità esplode. Tutto nasce dall’esigenza di dare una visibilità alle loro narrazioni: i loro brani raccontavano l’Inghilterra borghese, conservatrice, che non esisteva più, in un’atmosfera surreale e attraverso una critica velata a questo mondo ormai lontano; lo scopo era quello di spettacolarizzare dal vivo questa realtà, da qui l’uso delle maschere e dei costumi. Poi nel 74 con ‘The Lamb Lies Down On Brodway‘ l’opera rock conosce una drammaturgia più compiuta e diventa una vera e proprio teatro musicale in chiave rock. La cosa che più mi ha colpito mentre scrivevo su questo tema è il fatto che nessuna di queste personalità, ad eccezione del solo Morrison forse, avesse mai studiato teatro: era tutto molto istintivo, una teatralità molto naturale. Forse l’unico che studiò maggiormente le sue esibizioni fu David Bowie, studiò mimica,teatro, approfondì molto. Si differenziò molto dai Genesis anche per questo suo bisogno di stupire, di trasgredire.

A questo proposito, la stravaganza dei costumi, l’esagerazione, l’attenzione all’elemento visivo non andò mai a discapito della ricerca musicale?

Più che dall’esterno, l’accusa di tralasciare l’elemento musicale venne spesso dall’interno. Caso esemplare fu quello dei Genesis: nel gruppo l’unico a sentire questa esigenza di narrazione visiva fu Peter Gabriel. Non a caso dovette imporre con la forza la scelta di indossare costumi al resto della band. A Dublino Gabriel salì sul palco con la celebre testa di volpe lasciando esterrefatti i compagni.  Questa divergenza interna andò avanti fino al ’75, quando Gabriel lasciò il gruppo, perché secondo gli altri componenti la musica era fatta solo per essere ascoltata, forse fin troppo sicuri della qualità dei loro brani da non sentire il bisogno della componente visiva. Eppure furono i musicisti stessi a rendersi ben presto conto che la teatralità della performance andava a completare e non screditare la qualità della musica, oltre ovviamente ad attirare l’attenzione mediatica. C’è da dire che nessuno mai, né la stampa né la critica moderna e passata né tantomeno il pubblico, accusò i Genesis di abbandonare la ricerca musicale, che rimaneva sempre la componente più importante. Eppure mancava qualcosa, e la completezza venne raggiunta proprio con gli spettacoli.

Il concept album e l’esigenza narrativa. Perché si voleva raccontare una storia?

Ti anticipo che sto scrivendo un libro proprio su questo, penso uscirà per la metà del prossimo anno. A metà anni ’60, quindi nel bel mezzo del processo di maturazione del rock, molti artisti capiscono che è finita l’era della “canzonetta”, intesa come canzone usa e getta, e sperimentano, grazie anche al 33 giri, l’ album  di lunga durata,  la possibilità di raccontare con un brano una vera e propria storia. Uno tra i primissimi concept album è quello dei Beach Boys del ’66, ‘Pet Sounds‘, in cui hanno uno scatto di maturità incredibile. Si tratta di un vero e proprio concept dove il tema musicale è la fine dell’adolescenza, metaforicamente raccontata come la fine dell’estate. Sempre nel ’66 debuttò Frank Zappa con il disco ‘Freakout‘, il cui tema fu fotografare la realtà americana del tempo, del mondo hippie, della nuova gioventù non convenzionale. I concept più strutturati arrivano però con i gruppi del progressive inglese: la cosa più interessante è che questa inclinazione narrativa si struttura sempre di più con le opere rock. Una cosa dunque raccontare una storia in un disco, un’altra scrivere un’opera musicale destinata al teatro. L’idea concept, ancora in uso in campo metal, è dunque quella di concepire l’album come un libro in cui ogni canzone ne è un capitolo, pertanto è impossibile capirne completamente il significato se non inserita all’interno dell’album stesso. Una cosa interessante, che approfondirò nel prossimo libro, è il fatto che i più grandi esponenti del rock classico non hanno mai fatto album concettuali. Chissà perché.

Le copertine degli album furono opere d’arte ormai celebri. Perché veniva data loro tanta importanza?

Le copertine assunsero una importanza fondamentale. Anche qui dobbiamo ritornare al periodo 66-67: con ‘Revolver‘, il disco dei Beatles, c’è una rivoluzione visiva. Sulla copertina c’è un disegno che fa proprio da introduzione a quell’atmosfera ricreata dalla musica, per non parlare dei dischi successivi, ‘Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band‘ e ‘White Album‘, le cui copertine furono affidate a grandi esponenti della pop art inglese come Peter Blake e Richard Hamilton. L’aspetto più interessa è sicuramente l’incontro tra il rock e le arti che si traduce nelle copertine, vere e proprie porte d’ingresso al senso dell’album stesso. Anche perché spesso l’artista ascoltava quella musica e in base alle emozioni da essa evocate dipingeva. Non a caso si iniziò anche a non scrivere nulla sulle copertine il nome della band (ci mostra la copertina de In The Court of the Crimson King, ndr): i King Crimson erano così sicuri della forza evocativa dell’album da non sentire la necessità di scrivere ulteriori informazioni. D’altronde le band amavano circondarsi di personalità di spicco nell’arte anche se non appartenenti al mondo della musica. L’importanza della copertina si perse poi con l’avvento del punk, un genere che segnò un passaggio assolutamente necessario, che portò un po’ di freschezza nella musica e ridimensionò l’ego di molti gruppi rock diventati ampollosi e artificiosi in un certo senso. Certo, non si può negare il fatto che produssero non semplici album ma vere e proprie esperienze, psichedeliche nella maggior parte dei casi, opere d’arte a 360°.

L’atmosfera surreale ed esoterica. Riferimenti che nascono dall’atmosfera culturale del tempo?

Nel 2013 ho scritto un libro in cui approfondivo i testi dei King Crimson e ho rilevato questa forte componente esoterica che in realtà fu presente solo in questa band e, per qualche accenno nei Genesis. Penso che un punto di forza nel progressive fu proprio l’aver toccato tantissimi temi, dall’esoterico appunto, dal folk alla critica sociale, dalla spiritualità indiana alla politica, al contrario del rock classico che, chi più chi meno, non produsse mai testi di un certo spessore.

E in Italia? Come e da chi ebbe inizio l’era del rock progressivo?

In Italia l’esperienza del progressive, sembra strano, iniziò con l’album del 1971 ‘Amore e non amore‘ di Lucio Battisti, a cui ho dedicato un intero libro. Un album concept basato sullo scontro tra il non amore, la figura femminile che vive l’amore come consumo, e l’amore per la natura. Era un’opera progressive perché conteneva brani lunghissimi, quattro pezzi strumentali dell’orchestra diretta da Battisti stesso, copertina completamente progressive perché descrive perfettamente l’idea del disco…un vero e proprio esperimento nato anche dall’interesse che Battisti nutrì per il rock inglese del tempo. I musicisti che suonavano con Battisti diventarono poco dopo i PFM, Premiata Forneria Marconi, il gruppo d’eccellenza del rock progressivo italiano. La cosa più bella dell’Italia del tempo è che c’era una fame incredibile di questa musica, l’esperienza del beat non bastava più. Milano, con la PFM e gli Area, fu sicuramente la città più ricca sotto questo punto di vista. Nel 1971 arrivarono in Italia i grandi gruppi, dai Jethro Tull ai Pink Floyd, che crearono un grande movimento e grossi numeri, e i gruppi italiani iniziarono ad aprire i loro concerti arrivando al grande pubblico. C’è da dire che molto del consenso provenne anche da un deciso schieramento politico di questi artisti, eccetto forse Battisti che fu l’unico neutrale.


Massimo Bubola

Non solo De André: i quarant’anni di carriera a testa alta di Massimo Bubola

Una storia di rado propagandata come meriterebbe, quella del poliedrico artista che in tanti conoscono solo per via della pur importante collaborazione con Fabrizio De André. Vediamo di scavare un po’ più a fondo.
LA TORRE DI BABELENEWS 31 AGOSTO 2016 17:53 di Federico Guglielmi per fanpage.it che ringraziamo
Bubola-foto-300x225in foto: Massimo Bubola
Estraggo dallo scaffale un vecchissimo numero dello storico settimanale di musica (e altro) “Ciao 2001”, che porta la data del 5 settembre 1976. Lo sfoglio, e l’occhio mi cade sulla recensione di un 33 giri a me ben noto, evidentemente uscito da non troppo tempo: ipotesi più probabile, a inizio estate. Quale? “Nastro giallo” di Massimo Bubola, proprio l’esordio del cantautore. Sono dunque trascorsi ben quattro decenni da quando il musicista di Terrazzo, una cinquantina di chilometri da Verona, ha cominciato a raccontare le sue storie su disco, facendolo sempre con coerenza e competente cura da artigiano che ama il suo mestiere. Doti che, spiace constatarlo, non pagano come sarebbe giusto, ma che certo non hanno impedito a Bubola di andare avanti per la sua strada: un’abbondante quindicina gli altri album di studio messi in fila, prestigiose le collaborazioni, soprattutto inattaccabile la fama di artista “puro” che non si piega né si spezza. Per quanto riguarda l’ultimo aspetto, parlano ad esempio chiaro la scelta autarchica compiuta a seguire la chiusura del rapporto con la CGD (dal 2001 il Nostro ha pubblicato quasi tutto per l’etichetta autogestita Eccher Music), il fermo rifiuto di forzare la mano all’ispirazione spingendola verso progetti non “sentiti” pienamente e – al contrario – il coraggio dimostrato nel lanciarsi in imprese creative di nicchia quali “Neve sugli aranci” del 2007 (come da nota sulla copertina: “Otto poesie, tre lettere musicate, due canzoni e un racconto irlandese”) o “Il testamento del capitano” del 2014, raccolta di adattamenti di canzoni della Prima Guerra Mondiale.

Al di là dei limiti e delle ingenuità di “Nastro giallo”, di cui tra l’altro non è mai stato confezionata una stampa in CD, in quel lontanissimo ‘76 il ventiduenne Bubola sembrava destinato a un ruolo non da outsider, bensì da protagonista. Il vinile era stato prodotto da Roberto Danè, arrangiato da Gian Piero Reverberi – due “fiancheggiatori” di Fabrizio De André – e marchiato dalla label cui lo stesso De André era legato da sei anni, la Produttori Associati. Roba grossa, insomma. E quando il Genovese, reduce dal “Vol. 8” concepito a quattro mani con Francesco De Gregori, propose al giovane di stringere sodalizio, nessuno ebbe più alcun dubbio sulla nascita di una nuova stella. De André e Bubola realizzarono a quattro mani due album (“Rimini” del 1978” e “Fabrizio De André”, ovvero “L’indiano”, nel 1981), con in mezzo il 45 giri “Una storia sbagliata” (1980), separandosi quasi subito dopo (nel 1981 Faber produsse per la FaDo il terzo LP del suo pupillo, “Tre rose”; a occuparsi del secondo, “Marabel” del 1979, era stato Antonello Venditti) e ritrovandosi nel 1990 per stendere il testo della celeberrima “Don Raffaè”, contenuta in “Le nuvole”: tutto materiale firmato al 50% da entrambi, e nonostante nelle registrazioni le parti di Bubola siano marginalissime (o inesistenti), chiunque abbia anche solo un minimo di sensibilità musicale non può non riconoscere come farina del sacco di Massimo le sonorità folk-rock filoamericane che le pervadono. Chi vedeva in lui un semplice gregario, magari di lusso, non aveva capito nulla.

Liberarsi dall’ombra (involontariamente) proiettata da un monumento come Fabrizio De André non fu facile, ma Massimo Bubola ci riuscì. Faticò un po’ all’inizio, come provano i due soli dischi confezionati nel prosieguo di ’80, ma da “Doppio lungo addio” (1994) a “Diavoli e farfalle” (1999), passando per “Amore & guerra” (1996) e “Mon trésor” (1997), seppe imporsi come voce più che autorevole del cosiddetto rock d’autore nazionale, inanellando brani dove l’intensità sposa poesia e letteratura, l’impegno civile e politico convive con il sentimento e la Storia e il contrasto fra luce e oscurità si appiana in un brillante storytelling la cui evocatività è sottolineata dal canto profondo. “Segreti trasparenti” (2004) e “Ballate di terra & d’acqua” (2008) si inseriscono con altre sfumature nel medesimo quadro, ma da un esame più attento del percorso di Bubola emerge di tutto e di più: produzioni artistiche di importanti gruppi rock italiani come Gang ed Estra, partnership di vario genere con Mauro Magani, Milva, Cristiano De André, Fiorella Mannoia (per lei ha composto “Il cielo d’Irlanda”) e altri ancora, divertissement di profilo (“Chapadero!” del 2009, “epopea tex-mex-western in undici episodi” a nome Barnetti Bros Band con Andrea Parodi, Massimiliano Larocca e l’americano Jono Manson, o “Romagna nostra” del 2010, rivisitazioni di classici del liscio), una buona manciata di CD dal vivo (fra i quali la bella collana “Il cavaliere elettrico”), l’autotributo “Dall’altra parte del vento” del 2008, con rielaborazioni di stralci del repertorio allestito con De André più qualche aggiunta “in tema”. E non sarebbe nemmeno finita qui, ma perché avvilire ulteriormente una vicenda ricchissima di vita e calore in un arido susseguirsi di eventi, dati e date? Le coordinate per un eventuale viaggio alla (ri)scoperta di Massimo Bubola non si dovrebbero ormai poter fraintendere, e allora ci si limiti ad alzare il calice in onore di questi quarant’anni sobri e assieme funambolici. Nonché splendidi, parafrasando una popolare battuta di Nanni Moretti.

continua su: http://music.fanpage.it/non-solo-de-andre-i-quarant-anni-di-carriera-a-testa-alta-di-massimo-bubola/
http://music.fanpage.it/


Faber

Il Fabrizio De André ancora “negato” a 17 anni dalla morte

Diciassette anni or sono, proprio l’11 gennaio, un autentico monumento della nostra canzone d’autore ci lasciava appena cinquantottenne. Ovviamente nessuno lo dimentica, ma parte della sua opera continua purtroppo a essere “maltrattata”.
FABRIZIO DE ANDRÉLA TORRE DI BABELE NEWS 10 GENNAIO 2016 20:29 di Federico Guglielmi per fanpage.it che ringraziamo
faberCome tutti ben sanno, la carriera discografica di Fabrizio De André non è cominciata con la pubblicazione su Bluebell Records, nel 1967, dell’album “Volume I”. Fra il 1961 e il 1966, il cantautore genovese aveva infatti realizzato dieci 45 giri per la piccola Karim: venti facciate per un totale di diciotto titoli, ma con due di essi proposti in versioni diverse. Brani per lo più famosi, perché in massima parte raccolti in alcuni 33 giri antologici fra il 1966 e i primi ‘80, ma soprattutto perché tredici di essi vennero reincisi dall’autore per i suoi 33 giri ufficiali: uno in “Volume I” (“Carlo Martello ritorna dalla battaglia di Poitiers”), sei in “Volume III” del 1968 (“La ballata del Miché”, La guerra di Piero”, “La canzone di Marinella”, “Il testamento”, “La ballata dell’eroe” e “Amore che vieni, amore che vai”) e sei in “Canzoni” del 1974 (“La città vecchia”, “La ballata dell’amore cieco”, “La canzone dell’amore perduto”, “Fila la lana”, “Delitto di paese” e “Valzer per un amore”). Gli ultimi cinque, ovvero “Nuvole barocche”, “E fu la notte”, “Il fannullone”, “Per i tuoi larghi occhi” e “Geordie”, non furono invece mai ripresi, quantomeno in studio. Per quanto concerne il formato CD, i diciotto pezzi uscirono prima in “Il viaggio” (un Philips del 1991), poi in “La canzone di Marinella” (Replay Music, 1995), ma senza “Delitto di paese” e “Geordie”, e infine in “Peccati di gioventù” (Universal, 2000; mancano però “E fu la notte” e “Nuvole barocche”). Di questi compact, solo l’ultimo è ancora in catalogo, ma è comunque un “incompleto”; le ragioni per le quali non sia mai stata confezionata una integrale, comprendente anche le registrazioni de “La ballata dell’eroe” e “La ballata del Michè” edite sul secondo singolo del 1961 e differenti dalle successive del 1964 e del 1963, rimane un mistero. Non può attribuirsi all’eventuale smarrimento dei nastri (nel caso, per quanto finora non digitalizzato, si potrebbero chiedere i vinili a un collezionista e restaurare da lì), né può dipendere dai diritti, visto che appartengono tutti alla Universal. È allora una questione di volontà? “Non capisco ma mi adeguo”, per citare il vecchio Maurizio Ferrini.

Le fissazioni da completista non c’entrano: riunire questo materiale in un unico supporto è un obbligo nei confronti della Storia. A dirla tutta, sarebbe inoltre da recuperare la primissima “La città vecchia”, indicativa di un approccio più esplicito e sboccato: De André vi canta “quella che di giorno chiami con disprezzo specie di troia / quella che di notte stabilisce il prezzo alla tua gioia”: dunque, “specie di troia” e non “pubblica moglie” e, per esigenze di rima, “alla tua gioia” e non “alle tue voglie”. Quella di alcuni pezzi – gli stessi pezzi – che presentano discrepanze più o meno sensibili da disco a disco non è tuttavia un’esclusiva del periodo Karim, ma riguarda pure gli anni della Bluebell e della Produttori Associati. Senza inoltrarsi nel ginepraio degli arrangiamenti cambiati o dei remix, e limitandosi alle modifiche di testo, le curiosità non difettano. Esistono, ad esempio, due “Bocca di rosa”: nella più “sommersa”, il primo dei paesini visitati dalla protagonista non è Sant’Ilario bensì San Vicario, mentre l’irridente “Spesso gli sbirri e i carabinieri / al proprio dovere vengono meno / ma non quando sono in alta uniforme / e l’accompagnarono al primo treno” è trasformato in “Il cuore tenero non è una dote di cui sian colmi i carabinieri / ma quella volta a prendere il treno l’accompagnaron malvolentieri”, cioè come l’artista aveva preso, sembra su cortese richiesta dell’Arma, a eseguirla dal vivo. Persino più eclatante è il caso di “Giovanna d’Arco”, adattamento italiano di “Joan Of Arc” di Leonard Cohen, che nel 45 giri commercializzato nel 1972 (e quindi due anni prima di “Canzoni”, per il quale fu rielaborato), si conclude con una strofa in più: “Ho visto la smorfia del suo dolore / Ho visto la gloria nel suo sguardo raggiante / anche io vorrei luce e amore / ma se arriva deve essere sempre così crudele e accecante”. E la celebre “Caro amore”, apparsa nel 1967 su singolo e solo nelle stampe iniziali di “Volume I” e in seguito cassata perché Joacquin Rodrigo non aveva gradito i versi inseriti sulla musica del “Concierto de Aranjuez”? Quasi mezzo secolo dopo, e con entrambi gli autori scomparsi, non sarebbe opportuno restituirla al mondo? E infine, perché non estrarre dalla cassaforte la versione in inglese – mai diffusa sul mercato – di “Tutti morimmo a stento”, che sarà magari discutibile a livello di pronuncia ma è senza dubbio una testimonianza cruciale?

Pensate un po’: mentre all’estero non hanno avuto problemi ad assemblare un cofanetto di diciotto CD sulle session del 1965/66 di Bob Dylan, con un dischetto interamente dedicato a “Like A Rolling Stone”, in Italia si preferisce che, per fruire di musica a suo tempo pubblicata, gli appassionati si affidino ai file di qualità per lo più pietosa reperibili su YouTube. È tristemente noto come da noi si sia bravissimi a sminuire – se non addirittura a oltraggiare – la cultura e l’arte che dovremmo proteggere ed esaltare, ma di fronte a certi atteggiamenti, che non si sa bene come definire e meno che mai si riescono a capire, c’è da rimanere basiti. Ancor più considerando che anni fa, per diffondere la conoscenza dell’opera di Fabrizio De André e salvaguardarne lo spirito, è stata istituita la Fondazione a lui intitolata; nel sito sono menzionati un Presidente, un Vice Presidente, cinque consiglieri e ben dieci membri del comitato direttivo, e che in diciassette non abbiano ancora disposto l’organizzazione davvero razionale di una discografia di studio frastagliata ma in fondo nemmeno estesissima (si veda, a tale proposito, il box dello scorso novembre)… beh, sì, indigna.

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