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Don DeLillo: il grandissimo freddo

Allo zero assoluto (zero gradi Kelvin e  -273 Celsius) si gioca l’ultima battaglia contro la morte. Quella di chi si fa ibernare sperando di risorgere. Lo racconta lo scrittore americano nel suo nuovo romanzo.

Intervista

dal nostro inviato Riccardo Staglianò per il Venerdì di Repubblica che ringraziamo

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NEW YORK. Per un uomo di sconfinate risorse la morte è, prima di tutto, un affronto imperdonabile. L’eccezione che conferma la regola aurea secondo la quale «per tutto il resto c’è Mastercard». Ross Lockhart, che ha fatto miliardi speculando sulle conseguenze finanziarie dei disastri naturali, non se ne capacita. Così, quando la seconda moglie Artis si ammala senza speranza, con un aereo privato la trasporta in una località segreta del deserto uzbeko che ospita la Convergenza, una via di mezzo tra una clinica zen, una prigione foucaultiana e il laboratorio dove si costruiscono i sensuali automi del film Ex Machina. La specialità della casa è la crioconservazione. I morti vengono sospesi in capsule di azoto liquido nella speranza di scongelarli quando la medicina avrà capito come riparare gli organi difettosi. Sembra follia, ma all’ultima contabilità erano 144 i deceduti ospiti della Alcor, in Arizona, fiduciosi in tempi migliori. E io conosco almeno tre persone, tra cui uno scienziato stimatissimo, che hanno firmato un oneroso contratto con la suddetta compagnia per essere ibernati quando verrà il momento. Qui però siamo dentro la trama rarefatta di Zero K, il nuovo romanzo di Don DeLillo che uscirà in Italia l’11 ottobre per Einaudi (traduzione di Federica Aceto, pp. 240, euro 19). Un libro sull’elusivo senso della vita, sulla sua fine, sulle promesse messianiche della tecnologia, sulla guerra a bassa intensità in cui rovinano certi rapporti padri-figli e molto altro ancora.

DeLillo si presenta all’appuntamento, nell’ufficio del suo agente nell’Upper East Side di Manhattan, con dieci minuti di anticipo. Ha una camicia di jeans chiara, jeans neri a vita a alta e sneakers nere. Mi viene in mente una sua autodefinizione di qualche tempo fa: «Io non sono Hemingway, sono solo il ragazzo del Bronx con un cognome difficile da pronunciare». Si ravvia la zazzera canuta e intravedo un apparecchio acustico. A novembre compirà ottant’anni. Non vuole essere fotografato, tantomeno ripreso e mi avverte che la voce tende alla dissolvenza dopo un po’.  Anni fa aveva un biglietto da visita che, sotto il nome, avvertiva «Non ne voglio parlare». Con questo viatico provo disperatamente a ingraziarmelo recapitandogli i saluti di Tommaso Pincio, che aveva conosciuto a un festival letterario. Contraccambia («Persona di valore. Sopravviverà senza dubbio all’originale Pynchon») e ottempera all’impegno giornalistico con senso del dovere d’altri tempi. Riscaldato, a più riprese, da larghi sorrisi.

Cominciamo dalla fine, che nel libro è l’inizio: la morte. In Rumore bianco(uno dei suoi possibili titoli alternativi era The American Book of the Dead) il protagonista Jack Gladney dice che «tutte le storie procedono nella direzione della morte» e sua moglie prende dei farmaci per non pensarci in continuazione. Da allora, era l’85, è cambiata in qualche modo l’attitudine collettiva nei confronti del congedo finale? «Non credo, è sempre l’elemento più potente nell’esistenza delle persone. Qui ho provato a esplorare il tema dell’estensione della vita, che ovviamente solo una minoranza prende in considerazione, spesso con un’attitudine più fideistica che scientifica». Gli racconto degli immortalisti che avevo incontrato in Wisconsin qualche anno fa, con le bacche disidratate di cui si cibavano e la fissazione per il lipofuscin, le scorie cellulari prodotte dall’ossidazione che ci farebbero invecchiare, fino al pensiero magico che non li faceva vacillare neppure di fronte a chi, tra loro, faceva conservare solo la testa spiccata dal corpo. Gli chiedo che idea si è fatto, di questi giocatori d’azzardo estremi: «La verità è che ho limitato le mie ricerche al minimo indispensabile. Non mi interessava capire come funzionava, in pratica, la cosa. Ciò che mi stava a cuore invece era raccontare la sfida immane contro l’appuntamento che ci attende tutti. Da questo punto di vista la crionica è una grande avventura». Nella vita vera si imbatté nella tecnica quando Ted Williams, uno dei più grandi campioni di baseball di sempre, vi si sottopose. Ma tra i testimonial celebri, veri o presunti, c’è anche Walt Disney, come ricorda Philip K. Dick nella splendida biografia di Emmanuel Carrère appena ripubblicata. Il mistico Dick e il postmoderno DeLillo, però, non potrebbero essere più diversi.

È come se, per le persone di grande successo, fosse più umiliante alzare le mani davanti alla falciatrice (i poveri sono più abituati a perdere). Non a caso nella Silicon Valley non c’è quasi miliardario che non finanzi qualche start up per risolvere la fastidiosa seccatura («La morte non l’ho mai capita» ha dichiarato Larry Ellison, capo di Oracle tra i più ricchi al mondo, «come può una persona esistere e un momento dopo svanire?»). Stormannsgalskap è il termine con cui i norvegesi descrivono la «pazzia dei grandi uomini», intesa come l’illusione che non esista problema così grande che una somma congrua non possa sistemare. Ne soffre anche Ross Lockahrt, nel romanzo? «È un uomo d’azione e vuole prendere la situazione in mano come è sempre stato abituato a fare. Ma quando decide di accompagnare nell’ultimo viaggio l’amata, facendosi ibernare da sano nella speciale unità Zero K (dallo zero assoluto di Kelvin, -273,15 gradi Celsius), è un gesto più romantico che tracotante. Ha l’impressione, come molti esseri umani che hanno condiviso tutto con un’altra persona, che non ce la farebbe senza. Nonostante tutti i suoi soldi».

Compagno generoso, padre più discutibile, dal momento che non si domanda neppure come la prenderà il figlio Jeffrey, avuto dalla moglie precedente, a cui chiede però di accompagnarlo alla Convergenza. La relazione tra i due è problematica da sempre. Jeff descrive così la sua adolescenza: «Bofonchiavo, camminavo strisciando i piedi, mi rasavo una striscia di capelli al centro della testa, dalla fonte alla nuca: ero il suo anticristo personale». Oggi, ormai quarantenne, prende e lascia lavori vaghi, è «un uomo senza forma» tanto quanto il genitore è un maschio alfa da competizione. «Le qualifiche dei mestieri per cui continua a fare colloqui di assunzione, cose tipo consulente sui prezzi di correnti incrociate o analista di implementazione di progetti — ambienti chiusi o aperti, in realtà non qualificano niente, sono impossibili da ricordare, alludono all’inanità di qualcuno che sta ore davanti a un computer senza sapere neppure bene il perché. Una condizione purtroppo comune a milioni di persone».

Ora conviene ricordare che DeLillo non ha un cellulare, usa ancora la macchina da scrivere Olympia comprata nel ‘75 («L’ho fatta sistemare di recente, è in splendida forma, quasi mi manca lo strano rumore che faceva prima del check-up») e la sua alfabetizzazione digitale si limita a un iPad su cui si documenta o cerca i titoli che sempre più spesso dimentica («A un certo punto Jeff si innamora di una frase di Auto da fé, di quell’autore… tra un momento mi verrà il nome». Poi il nome, Canetti, gli viene, ma ha confessato di dimenticare anche personaggi della sua affollata cosmogonia letteraria). A Jeff fa dire: «Vado avanti grazie alla droga fantoccio della tecnologia a uso personale. Ogni pulsante sfiorato mi provoca l’eccitazione neurale della scoperta di qualcosa che non avevo mai saputo né avevo mai avuto bisogno di sapere finché non mi compare sotto gli avidi polpastrelli». Però è la stessa elettronica che, nel romanzo, promette di risolvere il problema dei problemi, o no? «Ho un grandissimo rispetto per la tecnologia, fa cose stupefacenti che vanno totalmente al di là della mia capacità di comprensione» dice guardando il telefono che, sul tavolino, registra i suoi decibel calanti, «credo però anche che la gente tenda a diventarne dipendente e mi ha fatto molto impressione la notizia di campi estivi di disintossicazione da internet, credo in Corea del Sud. Come saranno quei ragazzi da adulti? Migliori? Peggiori di noi? Di certo diversi». Ci pensa ancora un po’ ed emette una delle sentenze cristalline per cui è diventato  famoso, uno dei quattro grandissimi nella spietata classifica del critico Harold Bloom, insieme a Pynchon, Roth e McCarthy: «La regola, sin qui, è stata la seguente: se c’è una cosa che la tecnologia diventa capace di fare, verrà fatta. Forse abrogherà la morte, di certo ha provocato distruzione di massa. Per questo mi fanno più paura le potenze atomiche che non fanno i test rispetto a chi li fa. Vedere all’opera quella forza mostruosa, funziona come disincentivo dall’usarla davvero».

Sembra il momento giusto per dissotterrare la vecchia definizione di «sciamano capo della scuola paranoica della fiction americana» o quella, forse meno epicizzante ma più precisa di «paranoia flemmatica». Le trova pertinenti? «C’è di certo paranoia nei miei romanzi, ma io non lo sono affatto. Per quanto mi riguarda tutto è cominciato con l’omicidio di John Fitzgerald Kennedy e il mistero dei due sparatori, di cui mi sono occupato anni dopo in Libra. La sfiducia nelle versioni ufficiali è diventata, da allora, un elemento fondamentale della nostra cultura. Per non dire della violenza, a tutti i livelli, cui abbiamo assistito negli anni 60 e 70». Purtroppo, suggerisco, non se ne può parlare al passato: la grottesca epidemia delle armi e le tensioni razziali sono cronaca di oggi. Per motivi che ignoro l’attualità sembra una pentola troppo incandescente che DeLillo vuole al più sfiorare. «Dico solo che la situazione non è buona, che molta gente è pessimista circa le prossime elezioni, comunque vadano. Obama era stato un momento di risveglio delle speranze, ora viviamo in uno stato di semi-passività». Di Trump, che aveva etichettato come «allucinazione nazionale», dice che è «una barzelletta. Il fatto che sia in corsa è già una preoccupazione più che sufficiente e la prova che il sistema è rotto, non funziona più in maniera sana».

Non è mai stato uno scrittore engagé, siamo agli antipodi rispetto a un Norman Mailer o a un Gore Vidal, però una ritrosia così assoluta nei confronti dei fatti correnti stupisce. D’altronde anche la parabola creativa sembra essersi ripiegata, dalle 850 pagine e le centinaia di personaggi, tra cui Frank Sinatra e Edgar J. Hoover, del massimalista Underworld al minimalismo odierno della Convergenza, nei cui corridoi spogli si aggirano rare figure monacali e sulle cui pareti vanno in loop immagini sgranate di disastri. Poca trama, poche pagine, un tempo rallentato come nella limousine che ospitava il trader delirante di Cosmopolis. Non nega l’ovvio: «Negli anni 70 ho scritto moltissimo, con urgenza. Negli anni 80 e 90 avevo meno fretta, anche se Rumore bianco è stato partorito in maniera quasi automatica. Certo, se si mettono a confronto i cinque anni di lavorazione di Underworld con i quasi quattro di Zero K ne risulta che sono rallentato, ma è ciò che il romanzo chiedeva». Ha ceduto anche lui i propri archivi personali all’Harry Ransom Center di Austin, Texas, il Fort Knox delle lettere mondiali. Lì mi ero imbattuto in un carteggio in cui David Foster Wallace gli chiedeva conto del perché di una specifica virgola nel mare magno di Underworld («Era uno scrittore imprevedibile, che osava, prendeva rischi. Ci è voluta quel tipo di morte per consacrarlo presso un pubblico ampio. Tuttavia continuo a non capire perché certi critici ci accomunassero»).

Gli chiedo chi gli piace, cosa legge. Svicola: «Molto meno di una volta, e non faccio liste perché non vorrei dimenticare qualcuno». Fa solo tre nomi di giovani, come se lì avesse meno da rischiare: «Joshua Ferris (che l’ha recensito sul New York Times), Dana Spiotta e Rachel Kushner. Sono tutti bravi». Il critico Frank Lentricchia ha detto che i romanzi di DeLillo sono «anatomie culturali di ciò che ci rende infelici».

Mi sembra che non si possano riassumere meglio le memorie del sottosuolo di Zero K. Di fronte alle rimostranze del figlio, il padre riluttante pospone la decisione di farla finita. Jeff, tornato a New York, inganna il tempo senza costrutto («Sull’autobus, nella tempesta di un touch screen, mi vedevo entrare meccanicamente nella mezza età, un uomo involontario») e vagheggia un amore che non ha saputo cogliere («Ho sempre il mio smartphone sul fianco perché lei è lì, da qualche parte, nelle selvagge lande digitali, e la suoneria, che di rado si sente, è la sua voce implicita, a un attimondi distanza»). DeLillo ha meno fiato di un tempo – l’assistente entra per preservarlo, ricordando che l’intervista è finita –, il volume è più basso, ma il timbro non è per questo meno riconoscibile.

(7 ottobre 2016)


Ritratto dell’autore uruguayano Benedetti, l’europeo

Di Paolo Bonari per SuccedeOggi che ringraziamo

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Alla (ri)scoperta di Mario Benedetti, il meno “magico” degli scrittori sudamericani. E anche il più “europeo”.

Non solo nel nome: la sua prosa ricorda quasi quella di Moravia…

«Io, ad esempio, non amo particolarmente la letteratura sudamericana. La trovo troppo grassa, floreale, sovrabbondante. A me piace la nettezza della lingua»: così, Francesco De Gregori, che confidava ad Antonio Gnoli i propri gusti letterari, nel recente Passo d’uomo. Per quanto mi riguarda, il mio non potrebbe essere altro che un pre-giudizio, coincidente con le preferenze del cantautore, perché quella letteratura la conosco poco, ma le sensazioni che ne ho tratto, le poche volte in cui mi sono deciso ad avvicinarla, erano simili alle sue: avevo a che fare con un carnevale umano molto colorato, nel quale le figure finivano per essere un po’ appiccicose e tracciate con contorni spessi – io preferivo l’acquerello –, e mi dava fastidio una certa ossessiva ricerca dell’epos. La curiosità, però, mi rimaneva, mi rimane: il senso dell’avventura, anzi, nel procedere verso la soglia di un intero continente letterario, nell’affacciarmi su quello spazio per me vergine, con l’auspicio di un’effettiva lontananza da certe iper-teoriche contorsioni europee.

Nottetempo presenta l’uruguayano Mario Benedetti, nato nel 1920 e scomparso sette anni fa, come “uno dei massimi narratori e poeti del Novecento” e sarà il caso, allora, di dare una sbirciata ai due libri che ha in catalogo, La tregua e Chi di noi. Il primo, scritto nei primi cinque mesi del 1959, inizialmente pubblicato dall’editore romano nel 2006 e riproposto in una nuova veste nel 2014, sarebbe un “piccolo classico della letteratura sudamericana”, “uno dei grandi romanzi novecenteschi”, ed è stato tradotto in decine di lingue, ma anche adattato per il teatro, la radio, il cinema e la televisione: più che un romanzo, però, questo è un diario che copre un anno o poco più di vita del protagonista, un impiegato prossimo al pensionamento che vive le proprie giornate di ordinaria solitudine, indecisione e mediocrità a Montevideo e le mette su carta con l’esplicita volontà di non “sembrare patetico”. Vedovo con famiglia disastrata, ai componenti della quale estende l’amara conclusione: “ormai siamo tutti irrecuperabili”. Là fuori, la società uruguayana degli anni Cinquanta, al cui alto tasso omofobico si conforma il protagonista, che così reagisce alla scoperta che uno dei suoi tre figli è “finocchio”: «Avrei preferito che fosse uscito ladro, morfinomane, ritardato. Vorrei sentire pietà nei suoi confronti, ma non ci riesco». Poca o punta, la magia quotidiana, almeno fino all’innamoramento per una ragazza che ha meno della metà dei suoi anni: è questa “la tregua”, la momentanea fuga dal proprio destino.

Se mi fidassi della mia psiche storica, il mio gusto eurocentrico assocerebbe Benedetti a Moravia – più che all’Italo Svevo di Senilità cui allude la quarta di copertina, forse –, al Moravia immaginario e giovane che avesse (anzitempo) rinvenuto e spalancato il baule di Fernando Pessoa: che avesse ritrovato e sfogliato Il libro dell’inquietudine, certo, ma senza lasciarsi intenerire da certe fughe astrali. C’è da dire che sembra difficile che Benedetti si lasci intenerire da alcunché: non da se stesso, cioè dalla possibile promozione di sé, dalle tendenze culturali che sarebbe stato agevole abbracciare, proprio come i suoi personaggi introspettivi non si lasciano abbindolare dall’analisi psichica freudiana e sembrano provare molta pietà verso gli altri e nessuna per sé stessi. Se freudismo c’è, è così annacquato (dall’Oceano che c’è di mezzo) da farsi subito universale disposizione dell’individuo al proprio esame asistematico, auto-confessione e fuga esistenzialistica dalla ripetizione ordinaria.

Mario Benedetti2«Ma l’arte non smette mai di essere un’illusione e, quando è verità, cessa di essere arte e diventa noia, perché la realtà è soltanto un insanabile, assurdo tedio. E così tutto si riduce a un vicolo cieco. La pura realtà mi annoia, l’arte mi sembra abile ma mai efficace, mai legittima. È solo un ingenuo stratagemma che certe persone disilluse, svergognate o malinconiche usano per mentire a se stesse o, cosa peggiore, per mentire a me. Io non voglio mentire a me stesso. Voglio sapere tutto di me»: a riflettere è Miguel, uno dei tre protagonisti di Chi di noi, il “romanzo” tripartito con cui Benedetti esordì nel 1953, recentemente pubblicato da Nottetempo – tripartito perché si compone di un diario intimo, di una lettera e di un racconto, con i tre personaggi della vicenda che prendono la parola, a turno, in una giustapposizione anti-gerarchica, per esporre il proprio punto di vista. Un triangolo amoroso li coinvolge e li sfianca: Miguel e Lucas incarnano l’uno per l’altro – un europeo sprecherebbe una maiuscola: “l’Altro” – un modello, e si potrebbe approfittare, in un caso del genere, davvero “di scuola”, della metodologia girardiana del mimetismo inter-personale. (René Girard, al tempo della pubblicazione di Chi di noi, era appena trentenne e lontano da certe intuizioni: giusto per fugare ogni dubbio di reciproche influenze). Che cosa succede, quando uno dei due conquistatori immagina l’altro come un modello irraggiungibile e vincente? Che la combinazione amorosa si svela come self-fulfilling prophecy: quando temiamo che la nostra amata se ne vada con l’altro, sarà proprio questa nostra paura a spingerla verso quelle braccia sconosciute, che continuano a sembrarci più forti e capienti delle nostre, tanto che finiranno per esserlo davvero.

«Ho realizzato il mio unico proposito: essere il più sincero dei mediocri, l’unico consapevole della propria banalità»: Miguel, ancora, che avverte gli assalti di quella noia di sé che è invariabilmente in agguato. Alla massima sincerità, nella narrativa di Benedetti, risponde il dolore che non si sana e sanguina, e la letteratura non è altro che un distanziarsi dalla ferita, per mezzo di un artificio esile e riconoscibile: così, infatti, la terza voce del libro, quella dello scrittore Lucas, è tanto iper-letteraria da contraffare e mascherare l’esistenza dolente che le sottostà. Quello letterario, insomma, è l’atto della confusione inutile: quando comincia il teatrino dell’arte, nell’alzarsi dei suoi fumi, il dolore sembra sparire, ma resta la consapevolezza del trucco. La vita rientra a modo suo, e fa strage di certi mezzucci: con le note a piè di pagina dello stesso Lucas, per esempio, crepe nel tessuto letterario che s’infittiscono e gettano ombre sul testo. Ma anche “la vita”, se non è quella interiore, la vita come realtà esterna, non è altro che un effetto secondario della partita che si gioca dal di dentro, nel dialogo imperfetto e non cerebrale del sé con se stesso: tanto basta per rendere complicata la scrittura dei tanti romanzi a una voce sola che sarebbero possibili, ma finiscono per sovrapporsi gli uni con gli altri – il romanzo perfetto è la voce sola di un uomo solo, la cui verità non sia contraddetta da quelle altrui.

Di certo, Benedetti non è uno attorno al quale sia possibile allestire mitografie, essendo la sua figura così refrattaria a quella stilizzazione eroica che tanta parte ha avuto, nelle fortune di altri conterranei (García Márquez, Bolaño…), e sembra che la sua narrativa abbia raggiunto il proprio vertice molto presto, con La tregua: un vertice relativo, non assoluto, perché diffiderei di certe iperboli e mi sarebbe difficile non considerare Benedetti come un ottimo “scrittore minore”. Poi, però, qualsiasi gerarchizzazione finisce per sembrarmi uno sgarbo, di fronte al sorriso così pudico e signorile delle sue fotografie, e la smetto.

Proprio all’altezza di questo romanzo sui generis di Benedetti, negli stessi mesi, Goffredo Parise andava tirando le proprie conclusioni sulla sopravvenuta inutilità di questo genere letterario: un’inutilità non italiana e non europea, ma globale, dato che ogni società si stava imborghesendo e finiva per somigliare a tutte le altre, tanto che risultava impossibile la produzione di quei romanzi “ideologici” che fecero la fortuna del genere, fino all’esaurimento della prima metà del Novecento. Allora, Benedetti potrebbe essere un autore proprio di questa crisi, uno che continua a tentare la narrazione lunga e a ribadirne i fallimenti: è un cronachista domestico o, al massimo, urbano, incapace di romanzi, maestro di blocchi di testo brevi, che vanno fortunosamente a comporre qualcosa che sembra un romanzo, ma non lo è. Dopo, e per decenni, mi pare che egli si sia dedicato quasi unicamente alla produzione poetica e saggistica, ma aspetto chi ne sappia più di me.

Molto novecentesco, ma di difficile collocazione: primo-novecentesco nelle aspirazioni, più tardo negli esiti, e comunque immune dai colpi e contraccolpi teorici dell’epoca, sembra che Benedetti, come certi suoi personaggi, il secolo se lo sia lasciato scorrere dentro e che anche la geografia sia un’opzione non definitiva, se è vero che si avverte bene il suo essere latino e meno l’americanità, come controcanto epicizzante della Storia – Benedetti non ha alcunché di whitmaniano, né di paziano o walcottiano o nerudiano. Uno così sembra e non sembra smaliziato: è ancora naïf chi abbia oltrepassato le mode e le scuole semplicemente passeggiando, come non avvertendo ostacoli? (Questo articolo risente del passato colonialista dell’estensore, nonché della sua ignoranza tipicamente europea: con la promessa che cercherà di emendarsi, in futuro).

Fonte: http://www.succedeoggi.it/2016/09/benedetti-leuropeo/


Susan Sontag

AMORE, DOLORE E SCRITTURA SECONDO SUSAN SONTAG

diGiorgio Vastacquesto articolo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo (fonte immagine).

«Tutto ciò che mi accade mi induce a riflettere. Riflettere è una delle cose che faccio. Se fossi stata l’unica superstite di un incidente aereo, probabilmente mi sarei interessata di storia dell’aviazione».

È il 1978 e Susan Sontag descrive in questi termini un impulso che nel suo caso non si limita a un’attitudine intellettuale, essendo prima di tutto una maniera di stare al mondo. Per la scrittrice newyorchese il 1978 è l’anno successivo a due libri fondamentali – Io, eccetera e Sulla fotografia – ed è anche il momento in cui elabora l’esperienza del cancro in un saggio, Malattia come metafora, che è «uno dei pochi testi che ho scritto con piacere e con una certa rapidità, proprio perché era strettamente connesso a ciò che accadeva ogni giorno nella mia vita».

A raccogliere le sue parole, in due diverse sessioni di dialogo tra Parigi e New York, è Jonathan Cott, un ex studente della Columbia (l’università dove Sontag insegnava) divenuto nel frattempo un giornalista specializzato in interviste (tra gli altri con John Lennon, Glenn Gould, Leonard Bernstein).

Pubblicata in origine, ma solo parzialmente, su «Rolling Stone», la loro conversazione appare adesso per intero in Odio sentirmi una vittima (il Saggiatore, traduzione di Paolo Dilonardo). A risaltare è da un lato la connessione intima tra quelli che, forse, più che temi andrebbero considerate ossessioni, e dall’altro il fuoco costante sulle contraddizioni, intese non come limite ma come chance di conoscenza («Ci sono impulsi contraddittori dappertutto, e bisogna rivolgere la propria attenzione alle contraddizioni per cercare di scioglierle e chiarirle»).

Se il trait d’union dei ragionamenti di Sontag è, come chiarisce il titolo, il suo rifiuto della subalternità, e dunque la rivendicazione della responsabilità come diritto («Io voglio sentirmi responsabile quanto più è possibile»), ascoltandola parlare – la sensazione, leggendo, è questa – colpiscono quei passaggi in cui a trapelare è il quotidiano, dall’ascolto della musica («Il rock and roll mi ha letteralmente cambiato la vita») al tempo trascorso in compagnia dei libri («La lettura per me è divertimento, distrazione, consolazione; è il mio piccolo suicidio»); vale a dire – e forse il cuore del percorso di Susan Sontag è proprio questo – tutti quei momenti in cui ci si rende conto di come «pensare sia una forma di sentimento e sentire una forma di pensiero».


Roald Dahl

Roald Dahl, i bambini presi sul serio

roald_dahl_52480191_300Non è stato facile per Roald Dahl affermare la sua idea nuova e controcorrente di una letteratura per ragazzi che avesse al centro i bisogni e i desideri dei ragazzi stessi, la loro voglia di libertà e di immaginazione. Ora lo scrittore gallese, di origine norvegese, nato cent’anni fa e scomparso nel 1990, è considerato un ‘classico’ contemporaneo, grazie a libri che sono letti in tutto il mondo da La fabbrica di cioccolata a Il GGG, da Le streghe a Furbo il signor Volpe, fino alla mitica Matilde, uno dei suoi ultimi romanzi, ma non è stato facile per lui superare le numerose resistenze e le ostilità che hanno accompagnato la pubblicazione delle sue storie soprattutto da parte di quegli ‘adulti’ che avevano un ruolo formativo e che non riuscivano a capire l’irriverenza e la creatività, ma soprattutto la totale fiducia che Dahl aveva nei confronti dei suoi giovani lettori, convinto che per lui era necessario schierarsi sempre dalla loro parte, considerandoli gli unici ad avere la possibilità di guardare il mondo in completa libertà, senza appesantire le loro percezioni con tutte le sovrastrutture che vengono create dagli adulti.

Al centro della sua scrittura per ragazzi c’era la necessità di aderire al loro mondo, non in un’accezione volutamente pedagogica che porta lo scrittore a finalizzare la storia verso un insegnamento, ma soprattutto per far gustare loro il piacere della lettura e la possibilità di farli entrare in modi in cui l’immaginazione e la fantasia si mischiano con il grottesco, con il paradossale, come del resto accade sempre anche nelle fiabe della grande tradizione orale. Su questo aspetto Dahl aveva le idee ben chiare ed era convinto che «lo scrittore non solo deve possedere il desiderio forte e autentico di divertire i bambini, ma ama inculcare loro l’abitudine di leggere.

Deve essere un tipo scherzoso. Devono piacergli i trucchi semplici, gli scherzi, gli indovinelli e altre cose da bambini. Deve essere insolito e fantasioso. Deve sapere che cosa affascina i bambini e cosa li annoia. Loro amano essere spaventati, la suspense, l’azione, i fantasmi, trovare un tesoro, i cioccolatini, i giocattoli, i soldi, la magia. Amano che li faccia ridere». Proprio questa prospettiva ‘nuova’, applicata a un contesto contemporaneo, è al centro della fortuna dei libri di Dahl, uno scrittore che potrebbe essere definito ‘radicale’ in questa sua fedeltà al tempo di una gioventù che chiede storie in cui l’avventura è continuamente mediata dal gioco e da una forma di approccio ludico che non riguarda solo le storie che racconta, dove spesso la cattiveria degli adulti viene sconfitta dall’intervento di situazioni magiche, ma anche dall’uso del linguaggio stesso che vive di invenzioni di parole, che gioca inserendo nelle storie anche elementi tipici della tradizione anglosassone, come quella del non-sense.

La vita di Roald Dahl è stata di per sé anche romanzesca e lo ha visto in Kenya durante la seconda guerra mondiale per essere arruolato nella Raf, anche se la sua prima missione come pilota si concluse con un incidente dal quale uscì vivo per miracolo. Dahl combatté comunque in Grecia, in Palestina e in Siria fino a quando le conseguenze dell’incidente non gli impedirono di volare. Venne allora inviato negli Stati Uniti per conto del controspionaggio alleato e qui iniziò la sua avventura, piena di ostacoli, per diventare scrittore, producendo molti racconti per adulti, ma iniziando anche a pensare alle prime creature fantastiche, i Gremlin, «una tribù di personcine buffe» che vivono nei boschi verdi del Nord con una specialità, quella di guastare gli aerei; una storia che attirò l’attenzione di Walt Disney, che voleva farne un film (poi mai realizzato) per il quale il celebre disegnatore e regista fece pure dei disegni di prova. Questi dati sono parte di un ampio ritratto che ci racconta – con grande attenzione ai particolari – Donald Sturrock, scrittore e regista britannico autore di numerosi libretti d’opera tratti dai più fortunati romanzi di Dahl; sua la biografia dello scrittore Roald Dahl, il cantastorie edita da Odoya con una prefazione di Goffredo Fofi, un libro essenziale per capire non solo la personalità del grande scrittore, ma anche per scoprire le numerose connessioni autobiografiche che si possono trovare nei suoi libri.

Alla scrittura per ragazzi Dahl arriva tardi, quando ha già quarant’anni, all’inizio degli anni Sessanta, con James e la pesca gigante; lo scrittore era tornato a vivere in campagna in Inghilterra e scriveva chiuso in un laboratorio tutto speciale, la sua ‘capanna’. Il libro che lo avrebbe reso famoso e che resta forse il suo più conosciuto sarebbe arrivato poco dopo e avrebbe messo in scena un universo immaginario tutto dedicato al cioccolato, che lo scrittore adorava. Proprio in quel libro, La fabbrica di cioccolata, è come se Dahl avesse trasposto i caratteri del suo sentire in Willy Wonka, il genio dei dolci più bizzarri. Scrive Sturrock: «Questo mago stravagante aveva una personalità molto simile a quella del suo creatore. Era volubile, divertente e brillante. Era un adulto, ma con la sensibilità di un bambino. Era privo di sentimentalismo; era spassoso, riservato e sfuggente». Senz’altro si tratta di uno dei personaggi indimenticabili tra quelli che Dahl ha creato, che agisce proprio come lo scrittore nel dar fiducia ai ragazzi quando decide di regalare la sua fabbrica così speciale a Charlie, il ragazzo che vive in povertà, perché «un adulto non mi darebbe mai retta, non avrebbe voglia di imparare. Vorrebbe fare le cose a modo suo, non come dico io. Perciò ho bisogno di un ragazzo».

Quando fu pubblicato in America nel 1964 e in Inghilterra tre anni dopo, nel 1967, il libro fu accolto da polemiche, giudicato sovversivo e crudele, ma poi grazie al passaparola e al giudizio entusiasta dei ragazzi ha venduto 13 milioni di copie nel mondo (in Italia arriva ad essere tradotto negli Istrici Salani solo negli anni Ottanta, vent’anni dopo la prima pubblicazione) dimostrando l’errore insito nei pregiudizi di certi bibliotecari, di molti insegnanti, di qualche libraio. Paradossalmente Dahl è stato importante anche per loro, componendo con i suoi libri un «manuale di sopravvivenza nel mondo adulto». E ha ragione Fofi quando scrive che «forse il segreto di Dahl è di non aver mai dimenticato di portare dentro di sé il bambino (l’orfano di padre) che è stato, e che ‘la vita è piena di cose terribili e di persone terribili’, ma tuttavia va affrontata e va amata, scovando le strade giuste per difenderla, con la giusta generosità nella conquista degli alleati insieme ai quali avanzare».

Questo articolo è stato pubblicato su L’Avvenire che ringraziamo

fonte: http://www.avvenire.it/Cultura/Pagine/ROALD-DAHL-1.aspx


DAVID FOSTER WALLACE

DAVID FOSTER WALLACE “PRIGIONIERO SULL’ISOLA DI SE STESSO”: A OTTO ANNI DAL SUICIDIO, QUANTO VORREMMO AVERE NOTIZIE DI LUI

di Davide Turrini per il Fatto Quotidiano che ringraziamo

Dal 2008, da quando l’autore di Infinite Jest si tolse la vita sul patio della sua casa di Claremont in California, torna ogni anno alla mente il ricordo del lutto inspiegabile. Non bastano biografie, film e romanzi postumi: il pensiero finisce sempre in quel crepaccio psicologico verticale e profondo, paradossale speculare testacoda, da cui germogliavano, come per i più grandi, creazione geniale e dolore interiore

di Davide Turrini per il Fatto Quotidiano che ringraziamo

E’ stato prigioniero, per tutta la vita, sull’isola di se stesso”. Quando Jonathan Franzen nell’aprile 2011 pubblicò sul New Yorker un articolo dedicato all’amico scomparso David Foster Wallace – Franzen che nel 2007 cancellò le sue vacanze estive per stare assieme all’amico depresso – si comprese quanto “infinito”, insuperabile ed irrisolvibile, potesse essere il crepaccio psicologico in cui viveva l’autore di Infinite Jest. Luogo in cui germogliava di continuo, in un paradossale speculare testacoda, sia la riflessione sui dettagli che crescevano a grappolo nel suo sguardo sulla contemporaneità, e che finiranno per comporre l’irripetibile sinfonia di una scrittura compulsiva, sia il dolore interiore che non si scaccia nemmeno con vagonate di psicofarmaci.

Ad otto anni dal suo suicidio (12 settembre 2008), sempre a ridosso di quell’altro crash dell’11 settembre 2001 (“l’evento perfetto che unisce in sé tutti gli eventi che non sono mai accaduti”, scrisse Baudrillard) ricordato solennemente a cadenza inesorabile nell’intero sistema mondo 24 ore prima della morte di David, ecco che quell’immagine gentile e dolce, glaciale e distante, dell’omone con la bandana attorno alla fronte, di quel cristone alto come un palo e robusto come una quercia, spezzato all’improvviso da una corda sospesa su un patio che non sembra all’improvviso più reggere il peso del mondo, diventa come una ricorrenza istituzionale di un lutto inspiegabile.

Suicida d’estate come Pavese ed Hemingway, imbrigliato dentro una gabbia dell’esistente che nelle 1400 pagine di Infinite Jest non trova pace ed esaustività, fine ed inizio, David Foster Wallace continua ad essere nel tempo della ricorrenza di quel gesto estremo, l’anima candida a cui non si può rimproverare nulla, se non l’immenso fardello del dolore e della pena. Abbiamo letto tutto di lui, ma ancora qualcosa sembra mancare. Un tassello di realtà, un particolare della fatica di vivere, una lettera ritrovata, una mail mai spedita e finita nelle bozze, una traccia infinitesimale di una vita tenuta comunque nascosta, limitata a “speech” accademici e rari interventi in pubblico.

I tentativi, egregi, di raccontare chi sapeva raccontare meglio di chiunque altro i nodi irrisolti, le ambiguità e le ambizioni della società contemporanea, non sono mancati. C’è stata la lunga e precisa biografia degli anni giovanili Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi (Einaudi) scritta nel 2013 da D.T.Max, grosso tomo informativo che sazia la sete amicale pescando qua e là aneddotica (il David allergico ai cani ma che corre in giardino a vivere la sua “spiccata capacità empatica” con Roger, il suo beagle, pointer, terrier, ed esempio).

C’è stato il recentissimo documentario The end of the tour, diretto da James Ponsoldt, gradevole tranche de vie dell’omone di Ithaca, viaggio di cinque giorni, compiuto nell’inverno 1996 dal giornalista di Rolling Stone, David Lipsky (Jesse Eisenberg) con un discreto Jason Segel (Wallace a 34 anni) appena lanciato con la pubblicazione di Infinite Jest. Solo che poi The End of The Tour diventa un buddy-movie, interessante per carità, ma più filone “nascita di un’amicizia” tra i protagonisti che sguardo scrutatore ed esplicativo veritiero anche solo di una briciola del dolore interiore del nostro.

Infine una frase che va tenuta stretta, da Il Re Pallido, romanzo postumo, che fa così: “La nostra piccolezza, la nostra insignificanza e natura mortale, mia e vostra, la cosa a cui per tutto il tempo cerchiamo di non pensare direttamente, che siamo minuscoli e alla mercè di grandi forze e che il tempo passa incessantemente, e che ogni giorno abbiamo perso un altro giorno che non tornerà più e la nostra infanzia è finita e con lei l’adolescenza e il vigore della gioventù e presto l’età adulta, che tutto quello che vediamo intorno a noi non fa che decadere ed andarsene, tutto se ne va e anche noi, anch’io, da come sono sfrecciati via questi quarantadue anni tra non molto me ne andrò anch’io, chi mai avrebbe pensato che esistesse un modo più veritiero di dire “morire”, “andarsene”, il solo suono mi fa sentire come mi sento al crepuscolo di una domenica d’inverno”.